2, martes. Marzo. De profes bordes y alumnado guay

Una noticia, esparcida a bombo y platillo por la prensa, sobre la acusación de «abuso de poder» de un grupo de alumnos de teatro a uno de sus profesores ha coincidido con la visión de una película reciente, «La profesora de piano» (2019) del director alemán Jan Ole Gerster. Y ambos hechos entreverados, dan qué pensar.

   El cine ha consolidado la imagen convencional del profesor déspota, con frecuencia altivo, egocéntrico y cruel. De hecho, ni siquiera importa la carrera por presentar un personaje cada vez más despiadado, que es el único rasgo donde una cinta puede lucir originalidad. Las películas de danza, por ejemplo, no se entienden sin esta figura desalmada. Frente a ella, también las cintas compiten por dibujar un discípulo lo más desamparado posible (lo más cuculi). La película que tal vez sea el canto del cisne de este mito moderno es «Una razón brillante» (Le brio, 2017), del francés Yvan Attal. No pueden hallarse en polos más opuestos de las sociedades del presente el displicente y racista profesor Mazard y su alumna emigrante Neïla Salah. Su final, sin embargo, confirma la expectativa común: a pesar de ser antagónicos en todo, ambos comparten, sin saberlo, un valor superior: el aprendizaje, que es el triunfador absoluto en este combate desigual —en el que, por cierto, el profesor soberbio siempre tiene las de perder ante la ineptitud, que puede ser enorme, pero mayor es su juventud—.

       Es más fácil comentar películas que noticias de prensa huidizas. En este caso, lo único que resulta interesante subrayar es que la acusación de «abuso de poder» se produzca ahora. Generaciones de alumnos de teatro, de danza, o de cualquier ámbito, han padecido un profesorado insufrible al que jamás acusarían de «abuso», porque (creo) la mayoría les agradece en el alma —como Neïla Salah al final de su película— el suplicio cuya superación les ha ayudado a brillar en sus estudios. Pero algo ha cambiado en el relato del aprendizaje. Los alumnos se rebelan contra el profesor difícil y a las exigencias de profesoras y profesores de piano se les atribuye ahora no solo el fracaso de un discípulo, sino la perpetuación del fracaso como germen en la enseñanza de la música. Si a esta coincidencia se suma la campaña promovida por diversos frentes institucionales para Cambiar el bachillerato y adecuarlo a la época (lo que, según tengo entendido, no significa hacerlo más competente), en seguida se comprenderá que algo sí ha empezado a desmoronarse.

    Que cambien los principios míticos de la enseñanza es una consecuencia obvia, pues la práctica de la obtención del conocimiento ha cambiado ya, en poco tiempo, de la noche al día. De igual manera que los mitos del trabajo alienado («Tiempos modernos», 1936) han pasado a las vitrinas de los museos desde la implantación de los robots en las cadenas de montaje, el mito del profesor arrogante (pero también el del profesor entregado y hasta del simpático) ha quedado solo como un mero estorbo frente al aprendizaje en el autoservicio de la tecnología. O peor, como el mayor impedimento para que cualquiera alcance el éxito personal (cuyo precio, por cierto, ha caído en picado al ser desplazada la excelencia por el efectismo). Antes niñas y niños querían ser de mayores maestros, ahora prefieren ser influencers.

23, martes. Febrero. Plaza Masadas

Existen tres o cuatro tipologías de plaza. Por antonomasia lo son las que poseen una personalidad urbanística autónoma, bien sea su origen un plano o un uso colectivo en el curso del tiempo. Hay otras cuyo carácter urbanístico depende o está vinculado a un trazado, como calles que se ensanchan sobre el plano para albergar un recinto más amplio. Ambas son modelos de plazas urbanísticas, pero la plaza Masadas no es encrucijada de calles ni se encuentra en el mapa con una identidad urbanística propia, sino que ocupa el mismo terreno que las islas de edificios adyacentes, con la única salvedad de que la fachada principal de las construcciones de la plaza no da a las calles que la rodean, sino hacia su patio interior. Es una plaza con ideación arquitectónica. Su emblema son los pórticos neoclásicos que la conforman como espacio. Que enseguida perdió su condición de centro y adquirió la de mercado cubierto, que mantuvo durante algo más de un siglo, hasta que a finales del siglo pasado lo derribaron y recuperó su alma de plaza.

         El nombre procede del propietario de los terrenos cuando su uso era agrícola, Can Masadas, y la plaza porticada fue proyectada en 1877 por el heredero como centro de la urbanización de la antigua finca. El espíritu de la ciudad diluyó aquel pequeño núcleo de Masadas del XIX en un barrio obrero mayor, del XX, construido en el camino entre San Andrés y Barcelona, con un importante relieve industrial, La Sagrera. Ahí se instaló en 1908 la fábrica de automóviles Hispano Suiza, que en 1946 fue sustituida por la de camiones Pegaso, hoy un parque urbano. En La Sagrera, cerca de la plaza Masadas, vivió el poeta Juan Carlos Mestre en su época de estudiante. Su calle procedía de la urbanización del camino de acceso a una de las antiguas industrias de la zona, que en los años ochenta seguía en activo. Cuando la fábrica abría las puertas evacuaba una columna de obreros uniformados con monos azules y manchas de grasa en rostro y manos, idéntica imagen a la que consagraron cien años antes los hermanos Lumière como inicio del cinematógrafo. Una salida que coincidía a menudo con la del poeta de su casa, vestido con traje blanco de lino, corbata estrecha, de hilos brillantes y nudo oriental, sombrero panamá y una cartera de mano, de piel, con papeles y libros, sin que jamás pensara que, al avanzar juntos, ni unos ni otro desentonaran.

         La plaza Masadas no admite transeúntes. Se accede a su recinto porticado para permanecer. Dependiendo de la edad, de mayor a menor, se va para sentarse en un banco, ocupar una mesa en la terraza de un bar o jugar al escondite por toda la extensión cercada, segura, de la plaza. Es lo que le otorga un significado más arquitectónico que urbanístico. Se está, no se transita. Las personas, sean mayores o niños, al confluir, intuitivamente conforman círculos. No se observan en sus movimientos de interior líneas paralelas de exterior. Mi familia, en la edad infantil de los nietos, celebraba en una terraza los aniversarios que caían durante las estaciones amables. Alrededor de una mesa con refrescos, nos reuníamos abuelos, hermanos y niños con la misma intimidad y confianza que si estuviéramos en el patio de una antigua casa solariega, de las que la ciudad densa ya olvidó construir hace siglos.

19, viernes. Febrero. Encomio de lo no leído

Escribir en la piel del amante posee una antigua tradición libertina. A los heterodoxos del siglo XVIII les gustaba redactar cartas sobre una persona desnuda. Les parecía el hecho más sacrílego ante la sociedad puritana e intransigente que detestaban. Lo que me atrae de esta idea no es la parte erótica, sino la literaria. En aquella época aún se pensaba que la escritura formaba parte de lo trascendente. Y era capaz también de proporcionar al sexo, la gran aspiración, una dimensión mayor que la fisiológica, casi una filosofía de vida combinado con la palabra. El sexo trivial que practicaban dejaba así de serlo y se convertía en un rito iniciático gracias a la tinta.

La escritura sobre la piel, ahora un hecho trivial si se tiene noticia de su existencia, sigue el sentido contrario al que emprendieron los libertinos del XVIII. Devuelve a la piel —no leída por no publicada— el misterio que ha perdido con la trivialización de la intimidad. Si en épocas de ocultación lo explícito goza de un sentido; en las explícitas ha de tener significado por lógica solo lo implícito, aquello que permanece callado. El pudor, la opción clandestina.

15, lunes. Febrero. Plaza Joaquim Pena

Creo que nunca he llamado a esta plaza por su nombre. No es que no lo recuerde, no lo identifico. Siempre había sido el descampado. Para la dimensión de las calles que entran y salen, posee medidas más que holgadas, grande incluso. Se podría afirmar que es un magnífico rectángulo. Hoy está enlosada, con bancos diseminados por todas partes, en orden no euclidiano, y multitud caótica de frondosos arbolillos. Tampoco la identifico con este aspecto moderno y elegante. Alrededor del empedrado de las calles, era un simple desierto en miniatura con arena y piedras.  

         Antes había sido, a principios de siglo, la plaza de Levante y estaba dividida en cuatro plazuelas para que los vehículos la cruzaran por el centro, pero cuando correteaba por ella ya mostraba su condición esteparia y se llamaba como uno de sus ilustres habitantes, el musicólogo Pena. Otro vecino del lugar, con el que sin duda tuve que cruzarme muchas veces, pues acudía con frecuencia al bar de la plaza, fue el poeta Joan Vinyoli. Al que leí muchos años después. En la época en la que jugaba en la plaza, Vinyoli tenía la misma edad que tengo ahora yo. En uno de los poemas que escribió entonces, a principios de los setenta, dice: «Apenas busco / consolarme del hecho de ser un cobarde / creyendo que todo ocurre en un mundo / diferente del mío». No veo mejor definición para esta plaza, la suya y la mía, para ambos discreta y solitaria, ahí acudíamos los muchachos del barrio para vivir una vida que creíamos diferente de la que ya era nuestra vida.

Si tuviera que darle nombre la llamaría la plaza de las Cicatrices. Por ser tan larga, las lluvias cavaban hoyos y zanjas sobre su superficie, y el viento descarnaba las piedras, y sobre aquel campo agreste botaba la pelota que perseguíamos en un inacabable partido donde cada caída dejaba, igual que el tiempo sobre el erial, una mancha de sangre y, más tarde, una obtusa escritura sobre la piel cuyo significado desmiente la cobardía atribuida a los idealistas.



10, miércoles. Febrero. Epigrama a la manera de Álvaro de Campos


Con la mirada perdida en la inmensidad de lo oscuro rastreo en la distancia, al otro lado de la ventanilla del tren de largo recorrido, el destello de lo que parecen insectos luminosos. Luces lejanas de incierto origen. Si en lugar de mirar a través del vidrio, contemplo su reflejo bajo la tenue bombilla del vagón, descubro mi rostro de concentración en lo abstracto. Los pensamientos recorren la piel del mismo modo que las ramas son arrastradas por la corriente del río en las inmediaciones de la fuente, en lo alto del monte. Existe una poética secreta de los tiempos perdidos. Una espera, un viaje nocturno, un retraso. La difícil intimidad con el espacio de quien se siente abandonado, ajeno al mundo, lejos de tareas, personas y realidades. Un tiempo que aguarda a que el tiempo arranque. El paréntesis que nadie comparte. Y el desvarío en el súbito enamoramiento de las pecas de la noche.

3, miércoles. Febrero. Plaza Artós

Frente al colegio de mi infancia se abría una plaza, pero yo iba a clase y regresaba a casa de la mano de mi madre por una calle paralela, Maestro Falla, y se podría decir que ni me había enterado de su existencia. Hasta 1972. Aquel año mi familia se trasladó a un edificio que había enfrente, un piso más alto y grande, pero una calle por encima, Santa Amèlia. La mudanza trajo un nuevo itinerario y otras circunstancias. Ya me permitían ir solo por la calle y la ruta escolar pasaba ahora por la plaza Artós. Entre el tramo de acera y el descuidado jardín empezó mi adolescencia. Su templo pronto se alzó en los billares, un local diáfano con puerta acristalada y paredes sucias. Las mesas de billar estaban al fondo, era el reino de los adultos, pero en la entrada acampábamos los jovencitos, cara a la pared frente a las máquinas de millón o cabizbajos, en medio, en los futbolines. Un colegio donde estudiar la vida al otro lado del colegio.

Una tarde, en la puerta de los billares, mis compañeros discutían de política. Hablaban de izquierda, de derecha. No entendía nada, y aquel día, en lugar de callarme, lo pregunté. Quien dirigía la conversación, un tal Calopa, detuvo su discurso, esbozó una sonrisa de condescendencia y vi que le encantaba explicármelo: «A ver cómo te lo digo para que lo entiendas, los de derechas son los que están a favor del gobierno, y los de izquierdas, en contra». Esa fue la primera lección de ciencia política que recibí, y no resultó en vano, pues a partir de entonces empecé a discernir situaciones que antes ni veía. Aún faltaban unos cursos para que la historia saltara de los manuales a las calles. Siempre me ha hecho gracia que mi formación política naciera en el aula de la plaza Artós, conocida más por acontecimientos públicos recientes que por el atractivo urbanístico. Que, por cierto, es nulo, tanto antes como ahora.

         No fue lo único que descubrí desvirtuado en la plaza Artós. Otra tarde me llamó la atención que tres viejos en un banco despertaran tanta atención a un corro de colegiales sentados a su alrededor en el suelo de arena. Me acerqué y acomodé en aquella platea improvisada. Pronto supe el asunto de la conferencia. Por primera vez oí pronunciada la palabra «putas». Con ella los viejos se habían referido, de manera igualmente didáctica, a dos hermanas que vivían en el entresuelo del bloque que hacía esquina, sobre la frutería. La una muy alta, la otra a su lado parecía muy baja, ambas delgadas y con una melena morena, lisa, que les cubría la espalda por completo. Uno de los eruditos ancianos señaló la ventana. De hecho, alguna vez las había visto ahí asomadas sin darle al hecho ninguna importancia. Pero aquella palabra transformó la realidad. Me resulta imposible precisar qué significado le daba entonces al término. Años de racionalidad han borrado el sentido que tuvo la revelación. Desde aquel día, al pasar por delante no podía evitar una mirada obsesiva hacia la ventana del entresuelo, y cuando las veía por la plaza, disimulaba para quedarme emboscado contemplándolas. Fue como una epifanía. Creo que las hermanas de la larga melena no despertaron en mí ningún deseo sexual, algo entonces demasiado difuso. Como el colegial que lee a escondidas las novelas pornográficas de Georges Bataille, solo aprendía a enamorarme.




28, jueves. Enero. Fábula de los relojes

Sentado en la sala familiar evoco, primero, las voces de los tres que fuimos niños jugando alrededor de la gran mesa que un tiempo la presidía. También el sonido del tecleado de mi máquina de escribir. Me gustaba salir al comedor. Sentarme en mitad de la mesa y extender los papeles, borradores, libros a mi alrededor. En una esquina, sentada en el sillón mi abuela tejía. Una bufanda. Hacía bufandas para toda la familia. Era su escritura y la mía, acompasadas.

         Hoy la mesa ya no está. En su lugar, una alfombra. Estoy sentado en el sofá junto a mi madre, que posee ahora más edad de la que tenía mi abuela cuando vivía en casa, pero sigue siendo, obviamente, más joven que su madre. Las edades solo tienen corporeidad en el ámbito administrativo, en la mente mantienen una memoria muy diferente. Cuando mi madre y yo nos quedamos en silencio resuenan en la sala dos versos de Antonio Machado: «En la tristeza del hogar golpea / el tictac del reloj. Todos callamos».

El que ahora oigo golpear es un reloj de mesa que mis padres compraron hace décadas, nada más venirnos a vivir a este piso. Luce un paisaje dieciochesco en la esfera y un péndulo sonoro camina lo mismo que retrocede por debajo, entre cuatro patas doradas y casi salomónicas. Las casas de antes poseían, como pieza imprescindible, un reloj de pared o de cómoda en un lugar privilegiado. Era una especie de dios tutelar. Tengo la impresión de que ocupaba el mismo espacio que tuvo el pequeño altar o figura de santo protector en las casas dieciochescas. El siglo XIX trajo una nueva religión, la exactitud del tiempo, que acabó por sustituir la abstracción del cielo. Una ordenanza obligaba a situar un reloj delante de la Casa Consistorial. Como frente al ayuntamiento solía alzarse la iglesia, los campanarios se convirtieron en relojes. Los símbolos siempre superan las normas. Donde no existía iglesia, resultó aún más emblemático, se constituyó una torre monolítica coronada por el reloj.

Suena el reloj de péndulo en el silencio de la sala, entre una frase y otra, pero ya ha perdido su lugar dominante. La religión del siglo XX fue el televisor. Cuando llegó a casa el primero, mi padre retiró el reloj a una esquina y colocó el nuevo aparato en su lugar. Exilio desde donde sigue disgregando el tiempo como el panadero que en el obrador arranca pedazos de masa para convertirlos en panes. El tiempo ha dejado de ser ese pausado transcurrir fluvial. Ahora bajo los puentes solo fluyen autopistas. El pausado ir y venir del péndulo se ha quedado obsoleto. Demasiado lento. Las personas, cuando se compran un reloj de muñeca solo exigen dos cosas, un diseño atractivo (sobre extravagante) y que tenga cronómetro. Los minutos se han quedado como un vestigio decimonónico. Pero lo más triste es que aquella tristeza machadiana ahora se anhela sentir como una utopía. Paradójico destino el de quien admira a los poetas de hace cien años por presagiar el nuevo tiempo y se esfuerza en custodiar el tiempo antiguo.

20, miércoles. Enero. Plaza San Joaquín

La de Sant Joaquim es una plaza tímida. El portugués tiene un término para este tipo de plaza, que denomina «largo», traducido por anchura, o mejor, ensanchamiento. Desciende Vallirana con su extensión de calle orgullosa de su medianía y por dos veces el trazado rectangular se amplía un poco para formar sendos cuadrados. Dos plazas gemelas. La segunda es la Mañé i Flaquer. Ni siendo dos se las oye. La de Sant Joaquim es silenciosa. Carece de tránsito. Solo la cruza de vez en cuando alguna furgoneta blanca de reparto. En una de las cuatro esquinas hay un bar con terraza y leve murmullo. Gente que sube y baja con cara de ir a alguna parte, menos yo, que me gusta andar de paso. De paseo. Mirarla de soslayo, para que no se ruborice si la observo. Hasta tuve que esconderme tras el almez invernal, sin hojas, para fotografiar su nombre con discreción y distancia. 

La timidez de la plaza es urbanística. En un plano del municipio de San Gervasio, de 1895, dos años antes de ser absorbido por la ameba gigante barcelonesa, veo su trazado decimonónico de barrio periférico, el de Farró, en el extremo oeste de la antigua villa. La de Sant Joaquim aún no está formada como plaza; su gemela inferior, sí. El lateral del este queda por construir; unos metros más allá, el arroyo que baja parlanchín desde la colina del Putchet.

Un siglo y pico después mantiene este antiguo barrio el dulce rubor provinciano. Edificios de una elegancia humilde, decorados con el vestido de acudir el domingo a la iglesia. La ciudad lo rodeó con avenidas casi amuralladas por el tráfico y las construcciones hiperbólicas, pero en el interior ha preservado su carácter. Me desvío con frecuencia para atravesarlo. La levedad de la plaza San Joaquim —cuando uno se da cuenta, ya la ha dejado atrás— tiene la belleza de una rima de Bécquer, se memoriza sin esfuerzo y aunque dice bien poco y parece que ande entre susurros, siempre significa.

15, viernes. Enero. Reaparición del futuro

Hay algo que resulta más agotador que las tareas cotidianas: la incertidumbre. La certeza es la energía exigida por la época contemporánea para subsistir. Una especie de descrédito de la soberanía del futuro. Se cultiva la agenda con más ahínco que cualquier otra tarea. Los responsables políticos y sociales incluso tienen un funcionario que la controla. Las discusiones de agenda son más arduas que las de presupuestos. Una actividad solo empieza con la organización de un calendario; luego, un horario. El programa no debe dejar ningún espacio vacío. El futuro es, en nuestro tiempo, una cuadrícula en la que todas las celdas están llenas.

Las personas se han acostumbrado a pensar el futuro como una especie más ordenada de pasado. No sería raro, tampoco, que la desazón profunda de la época arraigara en este hábito: cualquier tiempo que llegue, salvo la desgracia, ya ha sido vivido previamente. El presente es la mera repetición de lo pensado para el presente.

Cuando, por la razón que sea, la incertidumbre se instala, lo que parece haber desaparecido es el curso de la vida. La sensación de que el cauce se ha secado. Una especie de enfermedad de Alzheimer proyectiva. Como si no fuera concebible un futuro fuera del calendario. Lo que regresa con la incertidumbre es aquello que con más empeño se pretende borrar: lo esencialmente incierto. Aunque debería ser esta pretensión lo que despertara más inquietud.

7, jueves. Enero. Plaza Orfila

Las plazas se dibujan. Con palabras, descripciones urbanas o sociológicas. Hay tipos concretos de calles, pero ninguna plaza se parece a otra. Su retrato, como los retratos, enriquece la imaginación. Igual que los valles, encauza hacia el interior todas las aguas. Epicentros de barrio o arrabal, convocan historias colectivas. Se podrían escribir muchas páginas con ambas miradas. Existen otras: resultan ideales para ubicar ficciones. Incluso poemas, el jovencísimo Arthur Rimbaud se hizo poeta abocetando la plaza de Charleville. Con solo pisarlas, en las plazas se abre el cajón que guarda revueltos los papeles donde anda garabateada la memoria. Y en cada plaza, al atravesarla, la deletreo. 
***
Por la boca de metro que había frente la plaza Orfila, en una isla en mitad de la calzada, junto a un árbol y una cabina, salió el mediodía de un sábado de marzo mi padre junto a la comadrona. Mi madre le había pedido que fuera a buscarla, ya con noticias que me presagiaban. Apresurados por la circunstancia, atravesaron la calle hasta la plazuela, siguieron por la calle Malats y tras rebasar el edificio del Ayuntamiento del que había sido el pueblo de San Andrés del Palomar, antes de que Barcelona lo absorbiera, en la esquina con la Calle Mayor, entraron en un portal estrecho, subieron por la exigua escalera hasta el tercer piso. Y hacia las tres de la tarde venía al mundo en la habitación de mis padres.
    Unos arbolillos enclenques alrededor, un banco de piedra a cada costado y en el centro, una farola monumental coronada con cinco faroles. Ahí debí de ser bebé en cochecito con madre primeriza y asustada. Desde el portal, que daba a la Calle Mayor, en línea recta se desemboca en la plaza Orfila, promesa de sol si el día lo proponía. Sé que en mayo a mi madre la riñeron porque me llevaba demasiado abrigado, pero así iba por la umbría de las calles estrechas más a gusto. El cochecito me duró poco. No había cumplido los dos años y ya tenía nueva inquilina. Y pasé a ir de la mano, o agarrado a un lateral. La memoria no alcanza para descifrar los detalles, pero sí ha conservado lo esencial. En los alrededores de la plaza descubrí un paraíso. No sé si era una juguetería, tal vez fuera un estanco o un colmado que tuviera algunos juguetes. El caso es que un escaparate con coches en miniatura se convirtió en el aliciente mayor para encaminarse hacia la plaza Orfila.
    En aquella época los paseos se habían complicado. El cochecito ya tenía otra nueva propietaria, la anterior iba en brazos, no se había tomado a bien la pérdida y se negaba a caminar, y yo me quedaba pegado a la vitrina de los cochecitos sin que mi madre pudiera arrancarme de allí sin gastar unos céntimos o sin la promesa de que eso ocurriera en la próxima ocasión. El objetivo de mi madre, con los tres a rastras, ya era atravesar la plaza, luego con mayor cuidado la calle Segre, muy transitada, y bajar por la calleja del Pont, más tranquila, hasta la estación. Al otro lado de las vías, que tenía que cruzar con pavor, se abría un descampado desde donde entretenía ver pasar los trenes. La mirada se encandilaba con aquellos soberbios herrajes en movimiento y el hecho de que siempre se estuvieran yendo carecía entonces de significado. Ah de aquel prodigio infantil de mirar sin que importe no comprender lo que se ve.

3, domingo. Enero. Cyrano, yo y el nuevo siglo

Si se me tiene en cuenta la nariz, tal vez pueda ser considerado un anti-Cyrano, tan opuesto a Cyrano que estoy casi al lado. Es lo que sucede con los extremos, ambos caminan en dirección contraria a la circularidad del resto. Así que Cyrano y yo coincidimos en la singularidad de las narices. ¿Algo más? Sí, por supuesto. Nació en marzo. El 6. El mismo día en el que nació mi abuelo Cirilo y el mismo mes que yo. También admiraba a su abuelo, de cuya vida tomó el nombre Bergerac con el que decidió llamarse a sí mismo. Era un poeta. Es posible que también yo lo sea, aunque no consta en ningún documento. En esta época es, digamos, una ilusión óptica. Le gustaba ser un libertino. Por mi parte, estoy muy lejos de esas aficiones. Cyrano pasó de persona a personaje. Un escritor con bigote relamido lo llevó a representar con su nariz la historia moderna de la belleza y el horror. Aún permanezco, me parece, en el lado de ser simple persona, espero que menos atractiva para un drama.

Cyrano, la obra, es un texto romántico lleno de lugares comunes de la época. Ni siquiera su autor es un escritor notable. Construyó, ignoro si a propósito o por acaso, un mito que refleja menos las turbulencias de cartón piedra del siglo XIX, donde nace, que la carne viva de cualquier época contemporánea. Un mito que transforma otro con acierto, el de la bella y la bestia. En la época clásica, el significado prendía en lo monstruoso de una naturaleza agreste, indómita y cruel, una amenaza constante a la aspiración a la belleza y a la racionalidad. El dios perverso de la desgracia natural frente la idealización del espíritu humano. En el terror ante la bestia suplica la belleza mortal.

Avanzado el siglo XX y tras superar si no el fantasma de las guerras al menos su centralidad, el monstruo abandona la naturaleza, sometida y discreta, también la idea de la muerte atroz que provocaba, y la belleza deja de ser un ideal para convertirse en un souvenir de lo bello. Uno y otra se aproximan en la nimiedad de ambos. Nunca el ser humano (ni siquiera en la civilización de Petra, cuando los mortales residían en templos) ha estado tan cerca de poseer el espejismo de considerarse un dios. Pero a Cyrano, una imperfección, una nariz excesiva, lo mantiene como dios incompleto. El monstruo no desaparece. El miedo transita de la bella a la bestia, que ahora siente el pavor a perder lo que nunca ha poseído, la felicidad. El Cyrano del siglo XX es este emblema. La bestia en su dolor, que es también el dolor de la bella, Cyrano mismo, el de hermosa escritura.

Noble, apasionado, augusto, está tan cerca, ama y ya es amado en sus cartas, pero descubre que el monstruo y la belleza ya cohabitan en su interior, ferozmente unidos por lo que nunca lograrán conseguir. El acoplamiento carnal no puede ocurrir porque ya ha ocurrido en su metamorfosis amorosa. La bestia había sido un concepto clásico objetivo; la bella, uno romántico subjetivo: su fusión en el alma de Cyrano, el monstruo de bella escritura, anula la voluntad de ambos. Pierde los batientes de lo real. Y hereda un vacío como único patrimonio: la oquedad que le impide tanto actuar (objeto) como reconocerse a sí mismo (sujeto). Le condena a la inacción y al desconocimiento. Da igual lo que la realidad intente en su favor, carece de beneficio. Ni en el último aliento existe compasión para Cyrano, el espejo del desamparo interior cuando se apaga la luz.

El siglo XXI —los historiadores consideran que el siglo empieza en los años veinte— está mutando también a Cyrano. Los dioses, que ya estuvieron en el cielo e incluso en el sueño del ser humano, ahora andan refugiados en las computadoras. Producen el mismo efecto un milagro y un desarrollo digital: un resultado sin proceso. La filosofía de los acontecimientos se denomina «El gato de Schrödinger». El monstruo de Cyrano es ahora un hiperactivo. Solo le preocupa la acción, los resultados, no sus consecuencias. Reacciona a cada gesto del espejo. Tantos, que convierte cada movimiento en una redundancia. Su belleza resulta así tan trivial como una reproducción. Y en su interior, hasta el patrimonio de la nada se ha desvanecido. De tantas, tantísimas, impresiones de vida que ocurren en la vida de Cyrano, acaba por no ocurrirle nada. Un tren tan y tan rápido que para aumentar la velocidad anula también la estación de destino.

31, jueves. Diciembre. La última práctica del epigrama, y 33

No suelen mencionar los poetas, en los versos, el género que no utilizan. Pero siempre hay excepciones. José Gorostiza, en ese genial poema que es «Muerte sin fin» (1939), tiene un endecasílabo memorable que he guardado para el último epigrama, como cita global del libro: «Epigrama de espuma que se espiga». No veo que pueda existir una definición más exacta. El epigrama es, evidentemente, espuma. La ocasiona el oleaje, y la calma del viento la hace desaparecer. Y también, qué observación tan certera, su expresión siempre «se espiga», demasiado crecida para proporcionar gozos poéticos. Espigada, cualquier planta se convierte en maleza.

28, lunes. Diciembre. LA SIESTA DE UN FAUNO. Cuaderno de notas

1. En 1876 Stéphane Mallarmé (1842-1898) publica en una carpeta, con lujosa edición de Alphonse Derenne y acompañado por unos dibujos de Manet, el poema «L'Apres-midi d'un faune», subtitulado «Églogue». Una égloga es una composición, por lo general extensa y dramatizada, de la vida amorosa encarnada en idealizados pastores, más preocupados por la filosofía platónica que por las ovejas. En la égloga de Mallarmé, «La siesta del fauno», el personaje principal es una proyección del dios de los pastores, Fauno, figura controvertida que prefería a su labor de proteger rebaños la obsesión por cortejar ninfas.

2. Mallarmé empezó a escribir su poema mucho antes de que entregara a la imprenta la versión definitiva. Como resulta frecuente en los poemas de su primera época, una profusión decorativa, casi de estirpe decadente, oculta —como los nenúfares en el estanque convierten en invisible el movimiento de las carpas— una honda, diáfana y estremecedora meditación. «L'Apres-midi d'un faune» reflexiona sobre la evanescencia de todos los actos que fueron de vida y han acabado suplantados por su reescritura en la memoria. La serie de poemas en prosa que he publicado durante los meses de noviembre y diciembre, en El Visir de Abisinia, concreta aquella raíz mallarmeliana en otro decorado, el que ha tejido mi escritura para los pasos de aquella oculta reflexión a partir de algunas palabras elegidas no por sí mismas, sino porque su aparición en el poema de Mallarmé marca las inflexiones de un oleaje significativo.

3. En la cubierta de la edición príncipe de «L'Apres-midi d'un faune», tras el título, el subtítulo («Églogve») y el nombre del autor, debajo de este, en cursiva y compuesto en tipo menor, se lee una curiosa mención: «avec frontispice, fleurons & cul-de-lampe». Mallarmé fue un apasionado de las artes gráficas (no será extraño que, cuando decida innovar radicalmente la poesía, empiece por la tipografía). En la cubierta de su poema ofrece una breve lección de composición gráfica. El libro tiene frontispicio, «florones» (o ilustraciones al inicio del poema) y «remate» (o viñeta al final del poema). Es decir, está perfecta y rigurosamente ilustrado. Los dibujos, no especialmente esmerados (por cierto), son de Manet. Mallarmé no incluye el nombre de Manet en la cubierta, en su lugar prefiere los términos de las artes gráficas. Los poemas que he escrito a la sombra del fauno se publican (sin papel ni tinta) solo con «florones».  Cumple esta función una serie de fotos que presenta, en cada instantánea, un entramado que oculta algo que al mismo tiempo permite que se vea fragmentado o a lo lejos. Como en la memoria la realidad, o como en los poemas de Mallarmé sus ideas.

4. En la página 13 de la edición príncipe, Mallarmé dedica su poema: «Ofrezco a tres amigos, cuyos nombres son Cladel, Dierx y Mendès, este breve poema (que les gustó) les añade un poco de alivio; pero es justo que mi querido Editor aproveche el raro público de los aficionados: la ilustración hecha por Manet lo ordena». Es la única vez que se nombra al pintor en la edición. La frase es ambigua. Lo que da a entender es que el editor incluye las ilustraciones de Manet para vender más ejemplares, pero para él el poema ya ha cumplido sus expectativas al gustar a quienes tenía que hacerlo, sus tres amigos. No coincide con lo que piensan los escritores contemporáneos, ni siquiera los de estirpe mallarmeliana, más preocupados (como Manet «ordena») por vender que por «aliviar». Pero a mí la idea me atrae tanto como el poema: en la lectura la cantidad es una dimensión prescindible.

5. De la edición príncipe de «L'Apres-midi d'un faune» existen, según consta en el colofón, «195 ejemplares, de los cuales 20 en papel Japón», o washi. Se imprimieron en el taller de Alphonse Derenne, y el precio que consigna una etiqueta pegada sobre la contracubierta es de 15 francos. Una cantidad que en 1876 resulta considerable. Si se atiende al valor en oro de la moneda, su equivalente actual serían unos 200 euros. Aunque en aquella época la moneda francesa padecía un proceso acelerado de devaluación que concluiría ochenta años más tarde en un valor residual. En la actualidad, un ejemplar de la edición siguiente del poema, publicada por Stéphane Mallarmé nueve años más tarde, se vende a 1.000 euros, muy por encima del valor que pudo tener como objeto en su momento. Todos estos aspectos a Mallarmé no le preocupaban demasiado. Sin embargo, como diría Anne Carson, tienen su interés. ¿Qué valor de mercado posee el poema que escribo a la sombra del que se imprimió en papel japonés? Cero. Nada. Cuando se publican los poemas en internet, el precio de origen es cero, y cualquier número multiplicado por cero, siempre será cero. No es un pensamiento optimista, pero sirve para entender lo que está ocurriendo con la cultura en la época. Su índice se aproxima al cero como indicador de valor de futuro. Por otra parte, quizá haya una ventaja escondida para la poesía. Como en sus orígenes (en sus múltiples renacimientos), de nuevo es gratuita. Si ningún valor. O solo, como diría Carson, el de ser una gracia. Que es posiblemente también como la entendía Mallarmé.

6. Cuando preparaba la edición de «La siesta de un fauno», en 1875, Mallarmé, en carta a un amigo, escribe una frase que es un manifiesto: «el editor, en la mayor parte de los casos, no es más que un animal (une brute)». Una década más tarde, cuando negocia con el editor Léon Vanier una nueva edición del poema lo único que le preocupa, en las cartas que le envía, son los aspectos tipográficos. Los discute hasta la acritud. En la célebre divagación «En cuanto al libro», publicada en la Revue blanche (1889-1903), Mallamé dejó explícita esta poética: «El libro, expansión total de la letra, debe tomar de ella, directamente, movilidad y espacioso, por correspondencia, instituir un juego, a saber cuál, que confirme la ficción». O dicho de otra manera, la cualidad literaria de lo escrito depende directamente del juego que sea capaz de establecer la tipografía. En una época en la que la mayor parte de los textos que se pueden leer ya no se imprime en papel, sino que aparece por pantalla, y una buena parte de estos son, además, de autoedición tipográfica, la idea mallarmeliana resulta esencial. El poema empieza a significar desde su ideación tipográfica, algo que en algunas páginas informáticas resulta imposible, pues ni siquiera permiten al autor poner una cursiva y mucho menos elegir un tipo; es decir, el juego del significado no lo inicia quien escribe, sino la aplicación. A la que no se le pueden, por cierto, enviar cartas.

7. Henri Mondor, que ha analizado la génesis de «Après-midi d’un faune», rastrea los primeros bocetos del tema mallarmeliano en 1860, cuando el autor a los dieciocho años aún se encontraba estudiando —con resultados poco brillantes, al parecer—. El primer borrador, cinco años más tarde, ostenta un título dubitativo, o «El Intermedio de un Fauno» o «El Fauno, Intermedio heroico». En la misma época lo adapta como pieza teatral, y lo propone para una representación con un título apropiado para el género: «Monólogo de un Fauno». La propuesta de representación no fue aceptada. El mismo Mallarmé, en carta de la época, anota las razones: «pese a que mi Fauno le gustó infinitamente, no encontró en él la trama necesaria que exige el público, y me dijo que era algo que solo interesaba a los poetas». Diez años después del fracaso teatral, en 1875, envía un manuscrito reelaborado a la revista Parnasse Contemporain, con un nuevo título: «La Improvisación de un Fauno». También es rechazado. Un año más tarde aparece la edición príncipe, cuatro títulos después, ya con el definitivo. Tras esta, el poema aún conocerá cinco ediciones en vida de Mallarmé (dos en 1885, en 1887, una pirata en 1888 y la última en 1893). Un poema que acompañó a su autor durante cuarenta años, y al que denominaba, familiarmente, «le Faune, mon Faune» (el Fauno, mi Fauno).

8. Ha sido ampliamente celebrada la convicción mallarmeliana de que «La Poesía, próxima a la idea, es Música, por excelencia», pero tal vez tenga más interés su meditación sobre la métrica, en el ensayo que titula precisamente «Crisis de verso». El elemento que en la época empieza a resquebrajarse en el verso es la métrica. Entonces Mallarmé se mostró partidario con una razón convincente: «una regularidad se mantendrá porque el acto poético consiste en comprender de súbito que una idea se fracciona en un número de motivos de igual valor así como en agruparlos». El razonamiento es perfecto: solo existe «acto poético» cuando conviven pensamiento y sílabas, es decir, melodía. Tampoco es despreciable el argumento con el que desautoriza a los defensores de una métrica libre: «de esta liberación a suponer aún o, en serio, que todo individuo aporta una prosodia, nueva, al intervenir con su aliento… la broma cae por su peso o inspira el tinglado de los prologuistas». «Après-midi d’un faune» es, por otra parte, un tratado de métrica clásica con una prosodia «nueva», inédita. Mi serie a la sombra elige la sombra de la métrica, el poema en prosa de cien palabras.

9. La estela de «L'Apres-midi d'un faune» no solo fue densa en ediciones. En diciembre de 1894, Claude Debussy (1862-1918) estrena una pieza que va a resultar esencial en la historia de la música, el «Preludio a la siesta de un fauno», obra sinfónica que supone la consolidación del impresionismo en la tradición musical, un gesto de afirmación propia frente a al vendaval germánico de la música wagneriana. La pieza es de una sensualidad y brillo sonoros extraordinarios, realmente, pero lo asombroso es la capacidad que tuvo de rodearse de genialidad. Vaslav Nijinski (1889-1950) creó para el «Preludio» la coreografía de su ballet más célebre, que se estrena en París en 1912 con escenografía e insólito vestuario del pintor y diseñador ruso Léon Bakst (1866-1924). Y el fotógrafo Adolph de Meyer (1868-1946) publicó en 1914 un espléndido álbum con treinta fotografías de la coreografía del Ballet Ruso que había fundado Sergei Diaghilev (1872-1929). Y Picasso, tan atento a todo cuanto en  el tránsito del XIX al XX anunciaba una nueva sensibilidad, usó la imagen de Fauno flautista para diversas obras con aires de autorretrato.

10. En «Crisis de verso» (cito la traducción de Jaime Moreno Villarreal, publicada en México D.F. en 1993) Mallarmé deja explícita su poética: «Para qué la maravilla de trasponer un hecho del natural en su casi desaparición vibratoria según el juego de la palabra, entretanto; si no es para de él emane, sin la incomodidad de una próxima o concreta referencia, la noción pura». ¿Para qué escribir si no se alcanza con la escritura la pureza? No es, sin embargo, esta la idea más interesante de la poética mallarmeliana, sino su definición implícita de escritura: la extraña pretensión, contra la naturaleza efímera de la vida, de fijarla mediante palabras. De eso, exactamente, trata «La siesta de un fauno».  La serie escrita bajo su sombra se puede leer completa aquí.





21, lunes. Diciembre. Solsticio. Práctica del epigrama 32

Un viejo con barba blanca lo llama Rilke en un soneto. Fue el maestro de la Primavera. Cuando estudiaba, en sus clases aprendió lo que es el azul y lo que es el verde. Lo que el maestro le enseñaba y ella grababa en las raíces y en las ramas para, un día, saber cantarlo. Es lo que dicen los versos de Rilke. Hoy, solsticio, es el primer día de colegio. La niña se sienta frente a la mesa del maestro de barba blanca. Aún grisácea, quizá. Un maestro duro. Así empieza el curso escolar del ciclo de la vida.

16, miércoles. Diciembre. Yo leo, tú lees, él lee


Si alguien, en una ocasión difícil de que se produzca, me propusiera una reflexión sobre la lectura, la empezaría citando el fragmento de una novela de Botho Strauß que se titula La dedicatoria (1977): «A menudo me ha sorprendido descubrir cuántos libros, de los que considero importantes, ocupaban la biblioteca de un personaje —a mi juicio— inane». La virtud de una observación de este tipo es que carece de detractores. Cualquier lector de la cita puede conjeturar que también él lo había pensado. La razón es sencilla: si uno divide la sociedad en inteligentes e inanes, los insignificantes siempre constituyen el equipo contrario. A esto es a lo que se suele denominar comunicación literaria, cuando quien escribe y quien lee militan en admiraciones («libros importantes») —cuanto más genéricas, mejor— y en rechazos («inane») —cuanto más irónicos, mejor—. Este mismo mes lo ha recordado Guillermo Carnero en las páginas de El Ciervo dedicadas a la poesía (nº 784), género que define como «un acto de intensidad a través del lenguaje, es decir, mediante signos cuya misión es la comunicación». Cuando Carnero era estudiante los poetas debatían si la poesía era conocimiento o era comunicación, ahora que es profesor emérito compruebo que ha zanjado el debate.

Pero el fragmento de Botho Strauß continúa: «Me decía: estos impresionantes libros no han influido en este hombre o al menos no tanto que se le note su lectura». Esta es la almendra de la meditación, lo del «personaje inane» no era más que la cáscara. Y lo esencial es que cualquier afirmación sobre la lectura produce («me decía») una duda. O los libros no han influido o no se nota. Una duda, sin embargo, que está mal formulada. Porque da por hecho que la lectura tiene un valor objetivo (el que influye y se nota), extensible a cualquier persona, incluidos los «inanes», quienes, por cierto, si son capaces de que «no se les note» tampoco parecen tan fútiles. Es decir, que la lectura de un libro importante produce un efecto importante. A partir de este principio, Botho Strauß —o el protagonista de La dedicatoria— duda. Porque resulta una contradicción que un ser baladí acceda al contenido que proporciona una lectura «importante» y continúe siéndolo, según concuerdan al unísono todos los lectores, aunque solo sea para no ser considerados «inanes».

Es cierto también que en la comunicación existe un principio de objetividad a partir del hecho de que sea entendido por el receptor aquello que el emisor dice. Resulta una teoría adecuada para analizar el lenguaje, cuya expresión es abrumadoramente oral. Ahora bien, ¿funcionan la literatura, la filosofía, el ensayo —los «libros importantes»—  igual que la lengua oral? La comunicación oral, para que se produzca, exige una serie de elementos comunes entre emisor y receptor; el primero, la lengua. Después, otros contextuales. Conforme el mensaje sea más complejo, la simetría entre conocimientos de emisor y receptor ha de resultar más equilibrada. Son estos elementos compartidos los que aseguran la comunicación y también en los que esta se afianza para producirse. El ejemplo más claro se puede hallar en el modo de pautar la enseñanza de cualquier disciplina por parte el emisor, desde los cursos de primaria hasta los universitarios. A partir de este esquema, para que se asegure la comunicación entre autor y lector, ambos tendrán que compartir unos conocimientos similares. Es lo que ocurre con los libros no importantes (de entretenimiento, best-sellers, sugéneros…). Su éxito reside en el perfecto cumplimiento de los principios (orales) de la comunicación.

Ahora bien, cabe preguntarse si también los «libros importantes» requieren un equilibrio entre autor y lector. La respuesta es inmediata: en absoluto. Su importancia deriva del carácter innovador e inesperado, y el establecimiento de una comunicación efectiva implica, unas veces, el esfuerzo del lector; y otras, el paso del tiempo. Luis Carrillo y Sotomayor, en el Barroco, ensalzaba: «Una lengua distinta a la usual, que será difícil y oscura para aquel que no dedique el mismo cuidado en entenderla que el poeta ha puesto en crearla» (Libro de la erudición poética, 1611). Esta, la formal, es solo una de las dos caras a través de las cuales se desafía la idea de que la literatura se crea con «signos cuya misión es la comunicación». Existe otra más interesante, que es la conceptual. Cuando una comunicación superficial oculta otra profunda que a veces tarda años, décadas o siglos en ser descubierta.

         Para cualquier lector contemporáneo —situación que podría extenderse durante tres siglos— los episodios más célebres del Quijote representaban un hecho de comunicación simple y cerrado. Por ejemplo, la locura de confundir molinos con gigantes y el divertido vapuleo que la enajenación ocasiona. En él se comparte el desprecio por el «inane» y la ironía de su destino. Cuando en el tránsito del siglo XVIII al XIX los filósofos románticos alemanes leen el Quijote descubren con entusiasmo cómo sus concepciones idealistas habían sido intuidas perfectamente por Cervantes trescientos años antes. Y Hegel, al cabo de la creciente admiración cervantina (August Wilhelm Schlegel, Friedrich Schiller, Schelling), desbarata el contenido del pacto comunicativo superficial con el que era leído el Quijote y revela un nuevo significado, desapercibido hasta entonces: «Don Quijote es un alma completamente segura de sí misma y de su causa a pesar de su locura, o mejor dicho su locura consiste simplemente en esta forma de ser y permanecer tan seguro de sí mismo y de su causa» (Lecciones sobre la Estética, 1835).Los conocimientos del lector son ahora los que descubren el contenido no leído hasta entonces. Otorgando, de paso, a la lectura una dimensión que sobrepasa cualquier esquema de la teoría de la comunicación. Es más, incapacitándola para comprender cómo funciona la literatura.

         Esta ausencia de equilibrio entre autor y lector, que aleja los principios de la comunicación, es la que otorga la mayor riqueza posible a la lectura. Y en especial, a la lectura de los «libros importantes». Su ley se podría formular así: en primer término, la lectura detecta en lo leído los conocimientos del lector (no los del autor), es decir, el lector reconoce lo que su condición intelectual le permite reconocer, por ejemplo, en el Quijote la comicidad de los episodios o en Madame Bovary la sensualidad erótica. Y este hecho explica que personajes «inanes» posean en su biblioteca libros magistrales que no les han enseñado nada. Pero la lectura tiene una segunda condición: es capaz de acercar el conocimiento de partida del lector al conocimiento del autor, de modo que al acabarla el lector sea capaz de analizar situaciones que antes ni siquiera veía. Nivel en el que el Quijote y Madame Bovary se leen como indagaciones en la percepción del ser humano, de su entorno y de sí mismo. Y aún existe un tercer nivel, que es cuando el lector es capaz de extraer conocimientos no detectados en la obra leída. Como hizo Hegel. No existen dos lecturas idénticas, salvo de los libros de entretenimiento, por la sencilla razón de que no hay dos lectores iguales de «libros importantes». «Lectura» es un término que solo debería concebirse en plural.

12, sábado. Diciembre. El olvido. Práctica del epigrama 31

Paso por los Encantes. Voy a menudo. En uno de los puestos del mercado me entretengo ante un lote curioso. Reviso una serie de fotografías de principios de siglo. Están realizadas por solo dos fotógrafos de salón, uno en Mataró y otro en la ciudad. Todas enmarcadas en cartulina y con el sello comercial. Representan diferentes motivos de las mismas personas, e incluso distintas edades. Las fotos están perfectamente conservadas. Junto a ellas, veo unas cámaras de la época, muy hermosas y bien cuidadas. No sé si ambos lotes, fotografías y cámaras, pertenecieron a la misma persona, pero coinciden en la época. Por las fechas que se intuyen, el conjunto debía de pertenecer a un pariente de las personas que aparecen en las fotos o que dispararon aquellas cámaras. Alguien que lo había guardado con mimo durante años, pero ahora, también él fallecido, nadie al parecer ha reivindicado estos objetos como suyos y han acabado en la subasta. El heredero actual ya no quiere almacenar papeles y trastos de otro siglo, y habrá mandado vaciar el piso al completo. Ahora, todo a la venta en los Encantes. Son cosas que se ven aquí a menudo: fotografías, cartas, diarios personales, papeles administrativos, dibujos de aficionado. Lo que un nieto guarda, su nieto desprecia. La memoria rara vez dura más de dos generaciones.

7, lunes. Diciembre. Paseos de otoño

Uno de los mitos del arte conceptual más consolidados es aquel que repite una imagen con el mismo trazo de modo que en cada ocasión se perciba al mismo tiempo idéntica y diferente a las otras. Me gustaría llamarle tópico, en el sentido clásico de núcleo de pensamiento, pero hoy se entendería mal esta palabra. Y le denomino mito, que tiene mejor prensa, porque incluso ha llegado a la literatura y al cine (Smoke, 1995, película de Wayne Wang con guion de Paul Auster). Y de ahí a reproducirse en la vida hay solo un paso.
    Durante décadas, por motivos familiares, el primero de noviembre he visitado un mismo cementerio. Podría haberme hecho cada año un autorretrato y tendría un proyecto fotográfico, en su lugar lo único que poseo de ese mito conceptual es la memoria. Imprecisa y tramposa, sí; pero en un aspecto implacable. A la visita acudía, desde el principio, vestido con abrigo y bufanda. Alguno de estos últimos años me he visto a mí mismo en manga corta por el paseo que cada año realizo entre paredes de nichos para leer nombres.
    El otoño se desdibuja. Y cuando aparece ya es invierno. Estos días en los que cambio de golpe la ligera chaqueta de punto por el grueso abrigo, lo echo de menos. El paseo otoñal posee la cualidad singular de modificar el sonido de los pasos. El chasquido seco del calzado contra el suelo se convierte en un susurro que cruje como una conversación oculta. La dureza de la calzada se transforma en suavidades. Los pasos, en casi vuelo. En la ciudad parece una experiencia menos frecuente, aunque esta temporada el Ayuntamiento ha ahorrado en salarios y carga a los trabajadores con zonas urbanas tan amplias que no consiguen alcanzar nunca los extremos del territorio que deben limpiar. Como la ciudad está distribuida en distritos, y vivo en una de esas fronteras fantasmas, entre uno y otro, una de las aceras de mi calle suele estar siempre limpia (es donde empieza la limpieza) mientras la otra desaparece bajo un mar de hojas (aquí debería terminar la jornada, pero no siempre lo previsto se cumple) que es por donde prefiero pasear. Resulta más otoñal el paseo. Incluso he desarrollado una forma de medir cuánto tiempo ha estado la calle sin ser barrida: si veo las hojas de plátano enteras es que son fruto de un viento reciente, pero si están cuarteadas en pedazos, es que la calle lleva algún día sin servicio. Y si aparecen las hojas troceadas en pedacitos mínimos es que ha pasado una semana sin que nadie los limpiara. El caminar por la ciudad suele presentar solo alicientes triviales, pero lamento haber descuidado el hacerle una foto diaria a mi paseo. Tendría ahora un proyecto conceptual contemporáneo en lugar de una decimonónica entrada de diario.

29, domingo. Noviembre. Genealogías



Andrea me escribe desde San José, Uruguay, divertida con la coincidencia de nuestros apellidos. Por raro que parezca, hay zonas donde abunda. Aunque algo me alerta. Nunca he tenido noticias de mi familia paterna, emigrada a Uruguay, a diferencia de la materna, en la que nos tratamos hasta primos en tercer grado. Con solo intercambiar un par de datos, la broma («seguro que algún parentesco hay por ahí perdido») se convierte en real. El padre de Andrea y el mío son primos. Nuestros abuelos, lo descubrimos con alegría, hermanos. Los mismos bisabuelos, Patricio y Josefa.
     Mi abuelo paterno, Cirilo, nació en Roa (Burgos), en 1895. Lo veo en su DNI, que conservo. Me lo traje cuando falleció mi abuela Albina, unos años después de su muerte. También me quedé con unas gafas sin varillas y funda de madera, un termómetro de horno de pastelería y objetos que deslumbraron al adolescente que subió al desván a la mañana siguiente del entierro. Mi herencia.
     Del abuelo Cirilo tuve otros regalos. La palabra «polenta», por ejemplo, con la que denominaba las natillas del postre que yo no sabía dejar de comer mientras él me alentaba, de niño, a que limpiara el cazo. Alguna noche acabó en cólico, pero eso se olvida en cuanto se cura. El sabor de la polenta permanece décadas.
     Recuerdo la peripecia biográfica de mi abuelo no sin cierta aprensión. A una edad en la que hoy sería considerado un niño, con unos diez años, salió del pueblo, dejó a sus padres, cruzó la península y embarcó rumbo a América junto a un tío suyo que emigraba. Debió de ser hacia 1905. Un viaje que duraba meses de penalidades. En Uruguay, en el interior, vivió veinte años de su juventud, años que se han quedado sin testigos ni crónica. Y del que solo contó un único acontecimiento. Acarreando piedras en la llanura, hizo un feo el carro, volcó y una piedra se le clavó en el pecho. Lo dejaron por muerto en mitad del camino. No escribo esta frase sin sentir vértigo. Quién le mandaría a mi abuelo emprender en la niñez un viaje tan incierto, dedicarse a un oficio tan peligroso, rozar el final con tanta precipitación. Ignoraba lo que se estaba jugando entonces, que no era solo su vida, sino también el hecho de que pueda estar ahora yo contándola.
     Unos gauchos le recogieron. Le cuidaron en una cabaña. Le dieron de beber su propia orina. Era lo que mi abuelo le contaba a mi padre, y este me contó a mí. No sé hasta dónde llega lo real y empieza el mito. Lo curaron. Pero debió de asustarse y de nuevo dejó a la familia que le había acogido y embarcó ahora camino de regreso. Veinte años después, hacia 1925. Posiblemente invirtió todo lo que tenía en pagar el pasaje.
     Sin aquel viaje de vuelta, tampoco yo estaría aquí ahora sentado escribiendo. Impresiona ver cómo se va entrelazando lo que ahora se denomina pasado, pero entonces se conocía solo con la incierta mención de futuro. La tarea de regresar tampoco le resultó sencilla. Para alguien que había superado los veinticinco años no quedaban solteras en el pueblo. Y era esencial que Cirilo estableciera alguna relación para que muchos años después hubiera un José Ángel. Ahí aparece, como por arte de magia, Albina. Viuda temprana con dos hijos, chico y chica. A mi tío, el mayor, le conocí de niño. Era un cabezudo de la fiesta popular y una tarde de desfile me llevó junto a él bajo la túnica que cubría la enorme cabeza. Un privilegio familiar. Se casaron. Cirilo no debía de tener mucho patrimonio, pero Albina sí. Del matrimonio nació una niña, mi tía Germana, y dos años después, un niño. Mi padre. Respiro, por fin. Ha sido tan laborioso alcanzar este punto que no me queda más remedio que decirle a Cirilo: abuelo, qué mal me lo has hecho pasar, tantas veces has puesto al filo del acantilado mi vida que ni yo mismo sé ahora cómo he llegado a nacer.
     No se recuerdan fotos de mi abuelo joven. En la más antigua que conservo tenía la misma edad que yo ahora. Eso también me asusta un poco, Cirilo es ya un anciano. Se abrocha el último botón de la camisa, sin corbata. Tiene la tez morena, quemada por el sol de los campos, grandes mejillas un poco caídas y la frente surcada por múltiples arrugas. Los ojos de color claro son marca de la familia, los patiches. Contemplo una foto de su hermano Teodoro joven, el abuelo de Andrea, y me hago una idea de cómo debió de ser en su juventud. Los dos hermanos se parecían mucho. También lo estoy viendo ahora, con sesenta y cinco años, el día de mi bautizo. Mi abuela Albina mira a la cámara entregada, conmigo en brazos y yo con los ojos de par en par, pero Cirilo aparece en la fotografía de perfil, como distraído de lo que está ocurriendo, con la mirada perdida en un incógnito fuera de campo. Aunque en aquel momento se acababa de cumplir el propósito más importante para mí, mi abuelo, pieza imprescindible en esta trama, seguía absorto, sin importarle demasiado cuanto ocurría alrededor. Seguro que estaba buscando un lugar donde fumarse un pitillo en paz.


24, martes. Noviembre. Baudelaire, guionista de su novela gráfica


La cólera de Baudelaire, es el decimoctavo álbum de dibujos de Laura Pérez Vernetti (1958) desde que en 1989 publicara El toro blanco, firmado entonces como «Laura». A partir de 2011, su obra gráfica presenta una nueva orientación, ahora con su nombre completo, en la que cambia los guionistas habituales con los que había trabajado por obras poéticas. Y los textos de las viñetas ahora han sido escritos por Pessoa, Maiakovski, Rilke, Marcel Schwob o Baudelaire. Este es el octavo volumen dedicado a la escritura literaria por la dibujante desde que Pessoa & Cia inaugurara este período.
     La cultura, en su acepción más general —desde la literaria hasta la mitología, pasando por la música—, ha sido en todas sus etapas el sustrato desde donde emerge la mayoría sus dibujos. Incluso en los tiempos de colaboradora de El Víbora, época en la que predominaba el cómic realista, bien en su línea underground, bien con intenciones sociales y políticas, resulta memorable una portada de la revista donde Laura dibuja una portentosa Medusa. Convivió también con las corrientes gráficas que en los años 80 y 90 reivindicaban una sexualidad libre y desinhibida, pero sus dibujos eróticos parecen antes inspirados en las obras del Marqués de Sade o en los cortesanos de Amistades peligrosas que en los antros sórdidos y en las calles desalmadas que ilustraban sus contemporáneos. Estas pulsiones en sus dibujos se han convertido, a partir de 2011, en una apuesta definitiva por la comprensión gráfica y artística de la poesía. La cólera de Baudelaire, séptimo volumen dedicado específicamente a este género, consolida la singular apuesta creativa de Laura Pérez Vernetti.
   Para este libro gráfico ha contado con un guionista excepcional, la vida y los poemas de Charles Baudelaire (1821-1867). Los dibujos convierten la ajetreada biografía del poeta en una auténtica novela gráfica. Aunque la información siga el hilo de los acontecimientos conocidos, lo desconocido sobresalta al lector en el poder evocador con que está dibujada. En los trazos a tinta de las sucesivas páginas se ve crecer al niño que llora la pérdida prematura del paraíso paternal, desarrollarse al adolescente rebelde, al joven inquieto y al artista revolucionario; y envejecer al poeta desengañado y enfermo. En ocasiones, el dibujo abandona la posición objetiva y aparecen viñetas que encarnan de manera prodigiosa la mirada de Baudelaire. El gusto por el dibujo culturalista de Laura se adensa en continuas citas a la pintura artística, no como mera reproducción, sino como una recreación de las obras al hilo de la cotidianidad evocada. Así, convierte en mulata la célebre «Olympia» de Manet (pág. 27) o reproduce la mano sobre el muslo que pintó Courvet en su conocido retrato del poeta (pág. 40).
    Si en la primera parte Laura dibuja la biografía baudelairiana, en la segunda selecciona siete poemas de Las flores del mal y su imaginación los dibuja. La virtud de esta novela gráfica es que la interpretación artística de Laura consigue fundir ambas secciones, biografía y poemas, en una única historia en la que la primera parte presenta acontecimientos que la segunda transforma en vivencias íntimas, míticas y trágicas. Y ambas caras, la exterior narrativa y la interior simbólica, se funden en la lectura.
     «Al lector», primer poema seleccionado, es una recreación de los submundos baudelairianos: la sociedad como pesadilla, los demonios, la vejez, la violencia, los monstruos, los muertos. A continuación, «Bendición» muestra la vida de Baudelaire desde el mito, que en las viñetas se presenta mediante la transformación fantástica de la madre y del joven poeta, representado con aire shakesperiano. Después convierte el célebre «Correspondencias» en un viaje a los misteriosos sueños de Baudelaire y «El retrato» en una visita a sus sentimientos guiada por él mismo. En el poema «Confesión» comparece un Baudelaire íntimo, nocturno, delicado; dibujado con maestría, en la ideación de los trazos se lee el poema mismo. Con «La Beatrice» Laura parece conversar con Baudelaire desde la común devoción del poeta y de la dibujante por los mundos fantásticos, por lo demoníaco y lo visionario. Y, para concluir, en «La voz» suena al unísono la orquesta de todos los Baudelaire: el niño feliz que le torturó haber perdido, las mujeres, la soledad, los monstruos, la violencia, el vértigo y, al final, el recogimiento en sí mismo, emblema del poeta que ha retratado Laura Pérez Vernetti en este viaje gráfico desde las extrañas vivencias hasta la esencial intimidad.


21, sábado. Noviembre. Escrituras. Práctica del epigrama 30



Todo lo que se escribe queda escrito en la realidad junto a todo lo que ocurre. Son dos existencias que confluyen en la memoria de alguien o se diluyen en la memoria de nadie. Una es la sensualidad mezclada con el tiempo. Otra es la sensualidad mezclada con el yo. Ambas ocurren en el espacio, por lo que el espacio resulta su esencia. Pero los espacios a veces pertenecen al tiempo y en ocasiones pertenecen al yo. El espacio del yo es el pensamiento. Es la abstracción del espacio, pero en un espacio real, aún más real que el que el tiempo controla, porque en este se pierden los detalles, y en el pensamiento escrito los detalles crean la sensación del espacio donde ocurre la escritura. La escritura es tan real como el tiempo, pero su realidad es otra. No siempre se manchan las manos con arena después de jugar en el patio trasero, pero se tiene la sensación y el recuerdo. El yo vive en el tiempo y vive en el pensamiento. El tiempo es el único excluido en el pensamiento. El tiempo es la existencia que la escritura no tiene; a cambio, la escritura es la existencia que se comparte. 

17, martes. Noviembre. Evo. Práctica del epigrama 29

Se vive en tiempos cada vez más breves. Ayer estaba leyendo un texto clásico y encontré una palabra que no conocía, «evo». Fui al diccionario y leí su significado: «duración del tiempo que no termina». De hecho, no es una palabra desaparecida, es un significado que ha sido borrado por inútil. No se concibe el tiempo que no concluya en su plazo. Todo se vuelve cada vez más acotado. Más restringido. Observo que incluso en las reuniones de trabajo, en los actos culturales, en todas partes, ya se consigna junto a la hora de inicio la de concluir. Y cuando llega el momento, con independencia de lo que haya ocurrido, se acaba. Todo parece que empiece solo para terminar. Como si la duración molestara, no fuera de buena educación. Algo anticuado. No se entiende ya en la vida el «evo», ese inicio de algo que no tiene previsto el final. La impredecible duración de las vivencias. Qué hermosa palabra, qué inquietante significado. Cómo desde su ausencia retrata la época, obsesiva deforestadora de los bosques del tiempo. 

12, jueves. Noviembre. La vida de los libros. Práctica del epigrama 28

Cuando era un joven rastreador de libros no olvidaba colocar las fechas en la primera página. Solo la de adquisición. No se me ocurrió datar la lectura, porque solía ser al día siguiente. Cada libro era un acontecimiento. Con el tiempo he perdido la costumbre. Pero ahora sé, gracias a aquel hábito, el día en el que compré mis primeros libros. Y a veces ese mínimo dato me permite entender sutiles cambios de la época. Recuerdo que me hice con el libro de Fátima Maldonado, Cidades indefesas, porque una tarde de diciembre de 1983 lo vi expuesto en el escaparate de una librería del Chiado demasiado refinada para mí, en la que nunca había entrado y a la que nunca volví. Únicamente abrí su puerta para comprar el libro de una autora que desconocía, pero con un título irresistible. Durante años creí que había encontrado el libro justo cuando apareció, puesto que estaba a la vista, como una novedad. Pero no hace mucho quise releerlo, y de paso vi que la fecha anotada en la primera página era tres años posterior a la publicación del libro, en 1980. Lo que significa que tres años después aún mantenía el aura de novedad para ser exhibida en un escaparate. Algo así ahora resulta impensable. Un libro con dos años ya ni siquiera está en las librerías. El grupo editorial más conocido del país (he publicado dos libros en alguna de sus filiales) destruye los ejemplares no vendidos a los veinticuatro meses de la publicación. El día del segundo aniversario, en ambas ocasiones, recibí la carta anunciando la destrucción del libro. Un proceso, al parecer, algo penoso para la escritura. Los volúmenes se hacen trizas, se vierten en una cuba y se transforman en pulpa para hacer papel. Aun así, creo que cambian los tiempos, pero no las personas —Charles Baudelaire lo dejó escrito en dos versos geniales: «El viejo París ha desaparecido (la forma de una ciudad / Cambia más rápido, ¡ah!, que el corazón de un mortal)»—, pues yo sigo manteniendo en el escaparate de novedades Cidades indefesas de Fátima Maldonado.