Dana Lixenberg nació en 1964. En
Ámsterdam. Entre los veinticinco y los cincuenta y cuatro años estuvo afincada
en Nueva York y fotografió Estados Unidos, después regresa a su país. Y es
posible que quien mejor ha retratado a los estadounidenses en el tránsito de un
siglo al otro haya sido esta fotógrafa holandesa, que se ha interesado con
idéntica intensidad —asombrosamente alta tanto en volumen como en valor
artístico— por los anónimos habitantes de los barrios marginales de Los Ángeles
como por las más célebres personalidades destacadas de todos los ámbitos
sociales, culturales, cinematográficos y políticos. Cada época posee la imagen
de sus contemporáneos que los fotógrafos han legado. Unas veces desde obras
valoradas por su calidad artística, como los retratos de los primeros grandes maestros
—Félix Nadar (1820-1910), Julia Margaret Cameron (1815-1879) o August Sander
(1876-1964)—, pero en la mayoría de ocasiones, desde el invento de la
fotografía, por los centenares de fotógrafos ahora anónimos, pero que en su
momento regentaron estudios respetados por sus convecinos, que recurrían a
ellos para que fijaran en cartulina los momentos más importantes de sus vidas.
Como Melitó Casals, Meli, el gran fotógrafo de Figueres, cuya ciudad le ha
brindado este año un magnífico homenaje con tres exposiciones simultáneas.
En el curso del siglo XX el
retrato ha desplegado un universo de posibilidades difíciles de clasificar.
Pero ha brillado sobre todo a partir de dos premisas que no han interesado en
absoluto a Dana Lixenberg: el estilizado retrato en estudio a lo Irving Penn
(1917-2009), por una parte, y el instante inverosímil y chocante, a lo Richard
Avedon (1923-2004), por otra. Lixenberg, al contrario que esta ruta de sofisticación,
establece un puente a través de los retratos descarnados de Dorothea Lange
(1894-1965) y de Diane Arbus (1923-1971) hacia los tres retratistas clásicos,
Nadar, Sander, pero sobre todo hacia la idealización de la imagen de Cameron.
No es esta, en absoluto, una regresión artística, ni siquiera un repliegue,
sino una relectura de la tradición del retrato que se replantea sus esencias y
selecciona sus principios, aunque provengan de orígenes opuestos —fundidos el
idealismo de Cameron y el realismo de Lange y Arbus—. La fotografía, como
también otras artes contemporáneas, ha padecido una desaforada evolución hacia
lo no contemplado aún. El más difícil todavía. La imagen nunca disparada. El
retrato en el que lo único que estorba a la imaginación es el rostro del
retratado. Una carrera en un circuito cerrado que trata de ganarse a sí misma. Dana
Lixenberg es, por el contrario, una fotógrafa tranquila. No solo renuncia a
superar la ocurrencia de la víspera en sus disparos, sino que opera con el
pensamiento fotográfico opuesto. En sus retratos no le preocupa repetir un
encuadre, solo le interesa que lo encuadrado contenga un significado propio. Fotografió
en 1992 a los habitantes de Los Ángeles para realizar la crónica de los graves
disturbios producidos en la ciudad, pero regresó al año siguiente, en 1993, ya con
el ambiente calmado, para retratar a los auténticos habitantes de la barriada
de Imperial Courts, con la ayuda para convencerles de que posaran, eso sí, de
uno de sus vecinos, recién salido de la cárcel. Y después regresó en 2008 para
captar el paso del tiempo entre los residentes del barrio. La poética
fotográfica de Lixenberg se sostiene, a la contra de las modas, sobre este
sólido pilar: el arte no corre por ver lo nunca visto, sino que se adentra en
lo conocido para hallar lo nunca descubierto en lo que se mira.
Diez años
antes de que naciera Dana, un filósofo francés, Maurice Merleau-Ponty
(1908-1961), escribió una sentencia que parece redactada para describir la obra
de la fotógrafa holandesa: «ver es adivinar en la arruga de un rostro todo un
mundo semejante al nuestro». Tanto en las fotografías de los habitantes de un
barrio humilde como en los retratos de celebridades Dana practicó la misma
técnica. Busca captar a las personas en sus propios espacios biográficos,
aunque negándole al contexto cualquier asomo de protagonismo. Incluso
expulsándolo completamente de la imagen. A veces parecen placas disparadas en
estudio; no obstante, aunque no trascienda ningún detalle, del lugar del
retrato procede algo esencial para su trabajo, la luz natural. En los contactos
que realizaba en película instantánea se percibe esa persecución de la luz real de un instante del protagonista. Nada
a su alrededor posee simbología propia; si existe decorado, es solo el que
acompaña con naturalidad a la persona. En la selección final de la imagen, ni
siquiera se elige la que le favorece más. Resulta sorprendente contemplar las
pruebas de luz realizadas ante Allen Ginsberg, donde en todas ilumina su rostro
en posición de sentado, pero después selecciona como definitiva una gelatina de
plata donde aparece de pie, con una actitud casual, cabizbajo, con los ojos en
sombra, con la ropa ladeada, en la cocina de su apartamento. Es decir… «la
arruga de un rostro» donde leer Howl.
En las series
de retratos que expone intercala fotografías del lugar que reflejan solo el
contexto general donde ocurre la sesión. Suelen ser espacios vacíos y que no
haya nadie es lo que sorprende. En algunas muestra la amplitud del rincón de un
patio entre dos edificios, con objetos y suciedad por el suelo y, tal vez, una
silla. Otra pieza, magnífica, está protagonizada por las mesas de jardín
preparadas para celebrar un cumpleaños infantil, con el cielo poblado de
globos, y ninguna persona sentada en las sillas. De repente, en una colección
expuesta de retratos, estos lugares vacantes funcionan como instantes de
reflexión en la lectura de los retratos. Son solo espacios donde no aparece ningún rostro
—ninguna arruga— interpelando al visitante. Tal vez actúen estos vacíos como
recordatorio del destino que comparten los lectores de imágenes con los retratados,
una suerte de cerrar los ojos para ver el mundo en el que un día todos serán
esa ausencia. No me atrevería a negar la dimensión metafísica de las imágenes
de Dana Lixenberg.
