21 de febrero, martes. Elogio de lo impreciso

Recuerdo haber oído, no sé muy bien dónde, la anécdota que narraba la sorpresa de un técnico alemán que vino a solucionar un problema en las instalaciones del metro de la ciudad y descubrió una nueva medida de presión: «un poquitín más». Lo impreciso tiene mala prensa en la sociedad tecnológica, pero a veces se echa de menos. Por ejemplo. En el pueblo donde pernocto en fechas de asueto hay dos campanarios. La historia es simple. En el siglo XIX se ordenó que todas las casas consistoriales tuvieran delante un reloj público con la hora oficial del reino. Como delante del Ayuntamiento solía estar la iglesia, se instaló el reloj en su campanario. Pero en este pueblo en concreto, la iglesia, románica y anterior a la población, se encuentra en un extremo y la plaza Mayor en otro. Así que situaron reloj y campanario en una vieja torre de vigilancia que había más o menos delante. El caso es que al siglo XX llegaron dos campanarios. La habitación donde duermo está justo a medio camino entre los dos, así que escucho a ambos con la misma intensidad. Primero sonaba el de la torre civil y unos minutos después el de la iglesia. Ese vivir el mismo instante dos veces resultaba reconfortante, sobre todo por las mañanas. Pongamos que uno había previsto levantarse a las 8. Oía las campanadas, pero sabía que aún disponía de varios minutos de relajación, fuera del tiempo, antes de volver a escucharlas. Una prórroga. El siglo XXI ha traído un cambio en el funcionamiento de los campanarios. Ahora suenen los dos a la hora en punto, y es un guirigay desacompasado de campanas en las que es imposible no ya saber la hora, sino ni siquiera sentir un ápice de su grata armonía. La precisión temporal tiene sus desventajas. 

[Libro V, Epigrama XXX]

14 de febrero, martes. La crítica y yo, crónica de un idilio

En el orden del día de la tertulia galáctica de los miércoles se informa de que se hablará sobre la crítica: su función, su utilidad y su objetividad. Interesante asunto. Tanto que despierta inmediatamente el diario dormido bajo un montón de libros y papeles en la mesa de trabajo. Lo busco. Lo encuentro. Y nada más verlo, sin alcanzar aún a abrirlo por la primera página en blanco, ya estoy escribiendo con la mente.

         Como hoy es catorce de febrero, se impone una confesión romántica con aires de estribillo: No puedo vivir sin la crítica. Lo he intentado muchas veces, porque nada hay más espurio que hablar sobre una novedad mientras es novedad. Por una razón evidente, cuando se marchite lo novedoso caerán a su lado las hojas que lo ensalzaron, y otra que pertenece a las esencias: lo valioso de la poesía es su permanencia, que es aquello que constantemente contradice el acento sobre lo nuevo. Pero el amor siempre ha despreciado las advertencias de lo obvio.

         La crítica tiene una evidente función social. Ni siquiera me entretengo en definirla porque hacia esta crítica que introduce un título —para bien o para mal del título— en la sociedad cultural nunca he sentido el mínimo interés. Amo la crítica por su función exclusivamente personal. El diálogo con la contemporaneidad poética me parece central en la formación poética, en paralelo al diálogo con la tradición. Es cierto que el diálogo se establece en la lectura, pero se consolida con la escritura. Solo cuando se busca la expresión adecuada para lo que se ha pensado se consigue reflexionar de verdad, más allá de las impresiones y las intuiciones. Sobre la mayor parte de los libros que uno lee no escribe nada, pero la tarea de escribir sobre algunos mejora su percepción lectora, de la misma manera que una tabla de ejercicios físicos de unos minutos ayuda a mantener el tono físico vital.

         Cabría también preguntar qué legitima al crítico que trabaja desde la esfera de lo personal y no desde la voluntad de intervención social de su criterio. Estoy convencido de que el interés de la cuestión reside en plantearla al revés: qué legitima el valor de la opinión de un crítico que se propone convertirse en la opinión social. Pero no me meteré en camisas de once varas. Lo que justifica mi opción personal por la crítica es la propia poesía, que es una apuesta por la expresión individual. Es cierto que en algunas épocas o en ciertos lugares la poesía ha tenido un claro relieve social, pero este factor es añadido, no está en la definición del género, cuyo territorio fundacional concluye en los límites de lo lírico. No es más importante Campoamor por aclamado en vida que Bécquer por desconocido. De hecho, en realidad ocurre lo contrario, porque la legitimación de la poesía no está en la aceptación social del momento, sino en el reconocimiento de una dimensión personal, desde la que —estoy convencido— también se puede escribir sobre lecturas.

         Sobre la objetividad crítica se puede decir lo mismo que sobre la aspiración a una lengua codificada en la equivalencia de un signo para cada significado. El día que triunfe una lengua así reducida se habrán quedado todos los humoristas sin trabajo y el resto de la población muda, porque fuera del horario laboral de los controladores aéreos solo vale la pena hablar para hacer malabares con el lenguaje. Por otra parte, para huir de los juicios objetivos sobre expresiones subjetivas ya basta la experiencia de haber leído a los formalistas.

         La utilidad de la crítica es un asunto de mayor calado. Si se acepta la idea de Paul Celan de que cada poema es un momento en la historia del decir, la mera aseveración incluye en la definición la presencia del crítico. Pueden existir acontecimientos en sí mismos, pero el concepto de historia implica su registro, y este es impensable sin un registrador. No hay historia sin historiadores. Ni historia del decir sin críticos que lo hayan analizado y explicado. Por lo tanto, creo que la exégesis poética es inherente al hecho creativo. Una creación valiosa sin exégesis es un producto de la imaginación.

Esta es una idea genérica sobre el asunto de la utilidad, hay otra más sutil y concreta. La concepción del arte moderno se construye sobre una distancia entre el objeto artístico, en este caso el poema, y el referente humano (por no llamarlo temático) que le da vida. El amor manifestado no es lo que le da valor al poema de amor, sino la interpretación artística del sentimiento. Esta distancia que se establece puede ser de diversos tipos: formal, irracional o existencial. En diferentes épocas predomina una u otra. Hay distancias muy complejas y otras sencillas de comprender. La crítica suele ser la encargada de guiar el camino entre un punto y otro. En su época Fernando Pessoa era considerado un poeta «hermético» por sus incomprensibles juegos de identidad. Hoy los heterónimos se estudian en el colegio y fascinan a los niños. 

También la crítica es la encargada de mensurar la dimensión de la distancia que un poeta establece entre su poema y las realidades temáticas que aborda. De ahí que sea tan importante la crítica para el poeta que aspiro a ser. Comprender el modo de significar de los demás poetas a mi alrededor ayuda a encontrar lo singular en la manera de interpretar la herencia común. 

Una última pregunta me resta por responder: «¿las reseñas deben hablar solamente de obras sobre las que tienen una opinión favorable?». La respuesta, para mí, surge de inmediato. Le ha de resultar imposible hablar de una obra que no admire al exégeta que escribe crítica solo como fruto de un enamoramiento por la obra que ha leído. San Valentín no esperaba menos de mi crónica.

9 de febrero, jueves. Jardín de aforismos: plantas aromáticas

El día se despierta hoy con pereza. Se nota que ayer trasnochó contemplando la redondez de la luna.

 *

La única entidad a la que no me importaría pertenecer es a la Asociación de Arraigados en el Desarraigo (AAD).

 *

La miel, en su tarro, refleja y dora los primeros indicios de luz que filtra la ventana de la cocina.

*

Son tan eficientes los algoritmos que eso les convierte casi en reales, y cuanto más se acercan a la realidad, menos eficientes.

*

Los pájaros que trazan líneas al atardecer son mi canal privado de televisión. Retransmiten el presente.

*

La lluvia repiqueteando en las tejas. La melodía de los días íntimos, quiero decir, interiores.

*

He ido a ver el mar. Respiraba sosegado, como uno de esos perros viejos que dormitan en el zaguán de la casa que antes vigilaban.

CARTAS AL s XX | 19 de marzo de 1911, domingo. Primera celebración del Día Internacional de la Mujer Trabajadora.

Para Celedonia

Marzo le lanza gotitas de color a la muralla de la Reina. Tengo ya once años, los acabo de cumplir. No me voy a olvidar nunca de mi edad. Desde pequeña sé que es la misma con la que se conoce el año, cada año. A veces escucho pronunciar una fecha y me doy la vuelta, como si hablaran conmigo. Se lo pregunté a madre, ¿todos los niños cumplen años con el año? «Sube la tinaja del aceite, que hace rato que la espero» fue la respuesta. Acabo de descubrir que con el último aniversario he dejado de ser la niña que era. Lo pensé la otra mañana, cuando salí a las eras para llevar a padre el almuerzo y, de repente, me dio por quedarme contemplando el muro. Chispas de color sobre el uniforme pardo de la piedra.

De repente he pensado que nada me gustaría más en el mundo que me regalaran un collar. Con bolitas de colorines. Como las flores. No una bata, no unas medias, no una cinta para la trenza. Un collar. Para el cuello que luce desnudo. Pero, si ya no soy una niña, en realidad ¿qué soy? Tampoco creo ser todavía una madre, como madre. Ni una hermana mayor, porque ya la tengo y no puedo saltar por encima de ella. Son preguntas que me parecen difíciles. Las niñas del pueblo que van a la escuela quizá sepan responderlas. A mí me dejan en casa. Lavo, friego, cocino, doy de comer a los animales mientras padre y madre están en el campo. Pero el muro, con las florecillas que nacen entre piedra y piedra, me ha hablado. Once, me han dicho, es hora de que florezca tu cuello, tan adusto. Tu mirada, tu pensamiento. No sé de qué me habla, solo siento que algo bulle como un puchero al fuego dentro de mí. «¿Has llevado los mendrugos a los gorrinos?», oigo la voz de madre que grita desde lo alto de la escalera. En cuanto acabe de cumplir de verdad los once años y sea ya mayor, le responderé como me apetezca, pero ahora le digo: «Sí, madre» y corro que me las pela. De momento. 

20 de enero, viernes. Delicias de presente

El hecho de que me sienta ajeno al presente me sorprende un poco. Durante muchos años me ha gustado seguir todo lo que ocurría en el presente. Más que en el pasado. De hecho, el pasado era solo una escalera para acceder a lo que sucedía en el ahora. En poesía, en literatura y en arte, pero también en la sociedad y en el mundo. Desde hace un tiempo no consigo que me interese nada de lo que ocurre. Ni siquiera las novedades. Cuando me sentía atraído por cuanto pasaba, me parecían reales las pulsaciones de vida, los movimientos en un espacio concreto. Ahora veo repeticiones, falsedades, artificios. ¿Es una cosa del tiempo o es una cosa mía? No lo sé. Tampoco importa. No interesarse por el presente tiene sus ventajas: proporciona más tiempo para hacer otras cosas, evita el fastidio de las redundancias artísticas y permite estar más cerca de otro presente, el que de verdad se transforma con el tiempo, no el que siempre es el mismo con diferentes máscaras.

[Libro V, Epigrama XXIX]

16 de enero, lunes. Feliz viaje, Carrie Mae Weems

Durante el fin de semana se han clausurado las tres exposiciones que este otoño han monopolizado la contemplación fotográfica en la ciudad. Dos de las salas de referencia, el centro KBr de Mapfre y Foto Colectania, más un museo, el MACBA, se han coordinado para ofrecer tres importantes muestras de la obra de la fotógrafa norteamericana Carrie Mae Weems (1953). No resulta frecuente este impresionante despliegue expositivo, que posiblemente haya partido de una iniciativa del Museo de Arte Contemporáneo, pues la obra que se muestra coincide con la línea museística que potencia en su nueva orientación. Visité en su día, durante el mes de octubre, las tres exposiciones y en aquel momento no encontré nada que decir ante lo que fui viendo. La fotografía de Carrie Mae Weems es escénica y estática. Todos los detalles están organizados como en un decorado en el que ocurre solo lo que la literalidad de los detalles significa. Es una fotografía hierática, distante y apriorística, después de disparada la máquina, nada altera el significado de lo que se buscaba retratar. Esta cuestión hubiera resultado menos determinante si el significado de las series no se evidenciara de modo tan explícito en el recorrido. Y si este significado no fuera única y exclusivamente una reivindicación ideológica, noble en sí misma, pero contradictoria en su papel de sentido unívoco de una obra de arte. Así que opté por olvidar mis impresiones durante sendas visitas a las tres exposiciones que acaban de clausurarse.

         La existencia del párrafo anterior quiere decir que algo ha ocurrido para que haya empezado a hablar sobre lo que había decidido no hablar. Y es que, al comprobar las fechas de clausura, pienso que había dejado en mi libreta de campo algunas anotaciones escritas durante las tres visitas. Las leo ahora y no me parece un disparate anotarlas aquí como mis impresiones ante la obra fotográfica de Carrie Mae Weems.

         De hecho, no son notas, sino paradojas. Me recuerdo paseando por las salas sin acabar de entender lo que veía. Las placas mostraban, claro, algún interés, pero en su conjunto destilaban la opinión desalentada que ya he mencionado. Pero el montaje, tanto el expositivo, con la coordinación de las tres salas, como el relato ideológico que organizaba y quería dar sentido a todas las imágenes, solo me despertaban preguntas y casi ninguna respuesta. Así que acabé la ronda asediado por cuatro paradojas que daban vuelta sin resolver por mi cabeza. Son las que anoté en el cuaderno.

         La primera contradicción que me resultó insoportable es la elaboración de un discurso de crítica social expuesto ante el público elitista que paga una entrada para ver una exposición de fotografías. Es decir, la construcción de un discurso a espaldas de su público natural, que por regla general le cuesta entender las propuestas del arte contemporáneo, no suele acceder a las salas que lo muestran y, sobre todo, no se siente reflejado en sus indagaciones, ni estéticas ni de pensamiento. Es decir, me sentía ante un formidable espejismo: un relato contra la injusticia ajeno por completo a los que la padecen. ¿Una insolidaridad, tal vez?

         Una segunda paradoja surgió de inmediato anillada a la primera. Me pareció que no existía coherencia entre la propuesta uniformada del pensamiento que pretendían destilar las fotografías, que así expuestas exhalaban un discurso que no admite crítica, y su voluntad de una actitud crítica ante la sociedad. Algo no cuadra. Es como declarar el amor a alguien con un ramo de ladrillos. ¿Una incoherencia?

         La tercera paradoja que me inquietó tiene que ver con el propio medio de expresión elegido por Carrie Mae Weems. En la práctica fotográfica hay una referencia vital (a veces es biográfica, pero puede ser solo espacial, o colectiva, o comunitaria…) y es esa implicación con la vida lo que conduce al oficio de hacer fotografías. Ahora bien, la implicación ideológica, que busca la referencia al discurso antes que a la vida, es una característica de ciertos artistas reconocidos. Ahora bien, ¿por qué usar un medio abierto como es siempre la fotografía para llevar a cabo una experiencia de ensimismamiento conceptual? ¿Una extravagancia?

         La cuarta también es específica. Admiré, eso sí, el uso del blanco y negro en las fotografías. El blanco y negro, en la colorista y coloreada actualidad, lleva implícita siempre una exigencia en la contemplación, que debe descifrar lo que oculta la ausencia de colores. Ahora bien, el significado propuesto por la autora para sus obras resulta por completo ajeno al pensamiento que sugiere este pequeño esfuerzo de desentrañamiento frente a la imagen en blanco y negro. Es decir, los matices de la tonalidad que descubra la mirada, nada tienen que ver con el sentido que le aplica la autora, algo así como publicar en un periódico el crucigrama ya resuelto por su autor. ¿Un fraude? No sé. Igual hubiera sido mejor dejar enterradas las paradojas en las páginas donde las había registrado, porque, y la última paradoja es la que más me asombra, el caso es que Carrie Mae Weems me resulta enormemente simpática e incluso próxima en sus ideas. ¿Un amor imposible?   

11 de enero, miércoles. El futuro del arte según el cine

Vuelvo a ver Begin Again (2013), película escrita y dirigida por John Camey (1972). Recordaba vagamente el argumento, pero no los detalles de la cinta. Se trata de una sutil diatriba contra la industria de la música construida con brillo de melaza sobre el bizcocho de las caídas de ojos adolescentes de los dos protagonistas que empiezan de nuevo, Gretta (Keira Knightley) y Dan (Mark Ruffalo). Entre la primera vez que la vi, posiblemente cuando se estrenó, y esta ha ocurrido algo que ha cambiado mi manera de comprender la película. He leído al filósofo francés Alain Badiou (1937). Conocido por sus escritos políticos que inspiran la izquierda radical, lo que aprecio de Badiou es su pensamiento sobre cuestiones artísticas y, en especial, sobre poética. Posiblemente sea el mejor exégeta que ha tenido Stéphane Mallarmé. Son conocidas sus «15 tesis sobre el arte contemporáneo» (2000), aunque quizá más interés tenga, para el espectador de la película de John Camey, la revisión que realizó en una conferencia de febrero de 2015 titulada «El arte contemporáneo frente al siglo XXI», un vaticinio sobre el extremo del laberinto hacia el que, a su modo de ver, se encamina el arte. Y si bien todo parece muy abstracto en la formulación filosófica, Begin Again lo convierte en concreto gracias al artificio de la fábula.

          La película arranca con el abandono súbito que padece Gretta, compositora de canciones aficionada, por parte de su novio desde el instituto, repentinamente convertido en una estrella del pop. Casualmente conoce a Dan, productor no en horas bajas, sino subterráneas. Ambos inician una aventura artística a contracorriente de cualquier opinión sensata que, al cabo, contiene todos los elementos que Badiou intuye como integrantes del arte del futuro.

         Gretta, una mala intérprete de sus canciones poco articuladas, y Dan, arruinado y alcohólico, con cierta inconsciencia por ambas partes, se reúnen en un mismo propósito artístico —grabar una maqueta con las canciones de Gretta—y recurren para ello a un grupo heterogéneo de músicos (dos adolescentes que estudian en el conservatorio y tocarían cualquier cosa gratis menos Vivaldi, algún familiar, un músico callejero, otros músicos prestados del hip hop). La fábula cinematográfica se centra precisamente en este desarrollo de la inverosímil conjunción del sonido, al que Badiou atribuye mayor valor artístico que a la obra acabada: «Así, creo que el futuro del arte es la desobjetivación: la posibilidad de mostrar a la audiencia un nuevo proceso de creación, sin necesidad alguna de cerrar el proceso en forma de un objeto». Mostrar al menos un proceso diferente es la pretensión fílmica. Y lo que sucede en él es que de esa conjunción dispar emerge una creatividad que no existía en los individuos. Un pensamiento también de Badiou: «Mi idea es que progresivamente, no sé exactamente cómo, el proceso artístico se volverá un proceso colectivo». Aunque con una estructura narrativa cinematográfica (donde priman los protagonistas), no se puede afirmar que Begin Again no concrete el valor colectivo de la obra. Estas son las observaciones a la primera tesis.

         Para la segunda, Badiou intuye para el arte «una invención sin modelo alguno». Con inocencia casi adolescente, la ocurrencia de Gretta y Dan para superar su ausencia de presupuesto es grabar en la calle, con los ruidos de la ciudad como un instrumento más de las piezas. Algo que hubiera hecho reír, obviamente, a cualquier productor musical. Badiou opina, en la tercera tesis, que «la definición más importante de la especificidad de la obra de arte es ser idea en tanto material, no idea en tanto ideal». Lo que tampoco se elude en la película: la ocurrencia no es idealista, sino una concreción material en la que se implica el insólito colectivo de personas que la hace posible.

En la tesis cuatro aboga el filósofo por la «creación de nuevas artes» y, a su nivel, la heterogeneidad de los músicos y el historial de fracasos de los protagonistas apuntan, quizá no a una novedad, pero sí hacia una excepcionalidad. Una idea que comparte Badiou: «afirmar la posibilidad de algo imposible». No otro es el lema que podría lucir la película, porque también para ella es «el centro hoy de la búsqueda de una excepción», como en la poesía lo es el «crear en el lenguaje algo como una excepción de lo que el lenguaje es capaz de decir». Así la película es la recreación de una excepción que la industria musical no es capaz de comprender y menos de absorber.

Y la última y más sorprendente de las tesis de Badiou: si la obra artística es realmente crítica deberá «volverse pobre», es decir, «absolutamente sin paga, sin equivalente monetario, sin sueldo. La expresión sin paga tiene muchos significados: sin salario, sin dinero, pero puede también significar con un valor infinito». Tesis que la película parece olvidar cuando los protagonistas son gentilmente aceptados por la empresa discográfica que les había rechazado, pero una espléndida coda final, mientras los créditos de la película desfilan marcialmente sobre el negro, John Camey no olvida proporcionar a la aventura artística que acaba de filmar el valor infinito, extramuros de la finitud del mercado, que el arte, según el filósofo Badiou, debe empezar a requerir para sí mismo.

[Clarín nº 162. Oviedo. Noviembre-diciembre, 2022]

3 de enero, martes. ¿Dónde dice que está el arte?

Visito un mercadillo de artesanía. Ropa, encuadernación, marroquinería, pequeños objetos cotidianos, joyería. Venden los propios artesanos. Cuando les pregunto por las razones de alguna pieza, no me responden como lo haría un comercial de una gran superficie, objetivando las maravillas del producto, sino que me cuentan su relación personal con ella. Como si estuviera hablando con quien ha convivido con lo que veo delante. No parece que vendan nada, solo conversan sobre sus propias experiencias. En los puestos no solo admiro el diseño de un objeto, sino las decisiones estéticas de todos los que están alrededor. Hay una coherencia sorprendente. Es más, hay un estilo que bien se podría denominar personal. Venden sus obras estos artesanos porque es su medio de vida. Trabajan durante la semana y los exponen en los mercadillos de los festivos para poder mantenerse durante la semana que sigue. Su creatividad está condicionada por esta necesidad, hecho que al mismo tiempo potencia aquella convirtiendo cualquier objeto cotidiano en una pieza única, elaborada con las artes y criterios de una personalidad compleja. A eso antes se le llamaba arte. Coincide que estos días también escucho las declaraciones de la directora de un museo de arte contemporáneo de mi ciudad. No se aparte, ni un ápice, en su perorata artística, del discurso sociológico, que si el arte debe de servir para la emancipación de unas y de otros, que si el museo ha de estar al servicio de los vecinos del barrio (como si fuera un ateneo, con bingo por las tardes, pienso), que el destino del planeta depende de las actitudes artísticas. En fin, y me pregunto si las palabras «artista» y «artesano» no habrán cambiado de significado sin que me haya dado cuenta. ¿No significa ya «artista» persona que tiene la vida resuelta y «artesano» persona que dependen de sí misma? De donde se deriva que los artesanos trabajan como artistas y los artistas ya son los artesanos del presente, es decir, los que asumen los discursos sociológicos del momento y les dan cuerpo sin siquiera aportar ni un ápice de personalidad propia. 

[Libro V, Epigrama XXVIII]

26 de diciembre, lunes. 162: el último número de «Clarín, revista de nueva literatura»

Antonio Rabinad, que fue novelista y librero de viejo, montaba su parada junto a una de las puertas laterales del antiguo mercado de San Antonio. Detrás de los libros, a su lado, pasé las mañanas de domingo de mi juventud. No había tiempo de aburrirse en aquel palco ante el que desfilaban las diferentes especies de interesados por los libros. Nunca he olvidado a uno. Venía cada tres o cuatro semanas, y en cada ocasión Rabinad le guardaba dos o tres ejemplares. Le cobraba cantidades significativas por el producto, que quien lo recibía pagaba sin siquiera un mohín de regateo. Aquel aficionado habitual buscaba solo el primer número de cualquier publicación periódica, sin que importara el asunto tratado, ni el lugar o lengua. Era un coleccionista de números uno. A veces, cuando se iba, hacíamos algún chiste sobre el origen de la neurosis que le llevaba a esa obsesión extraña por poseer el primer ejemplar. Nos reíamos. Como más o menos eso ocurría en la misma época que empezó a publicarse Clarín, hace ahora veintisiete años, imagino que el coleccionista no se perdería su número inaugural. Aunque puestos a coleccionar, quizá mejor hacerlo de los últimos números de una revista. El que acaba de salir, el 162, sería una excelente pieza. Lo que se inicia apenas posee realidad, aunque es cierto que admite más fantasía. En lo que acaba la realidad desborda: es el final del espejismo. El cliente de Rabinad prefería acumular futuros de cuyo futuro luego se desentendía. Impregnado de realidad, al parecer, un ejemplar de revista carece de valor. Su potencia está en el sueño. No creo que haya compartido este pensamiento nunca. De haber sido coleccionista, hubiera elegido almacenar los últimos números, donde lo que existe acusa el tiempo, el cansancio, pero también la lucidez y la historia de lo que desaparece. Hoy, una revista, Clarín, cuyo último ejemplar acaba de llegar a mis manos. En sus páginas, entre otras cosas, copio una entrada del diario escrita el día en el que me enteré de que la única revista en papel en la que colaboraba tenía fecha de cierre. Es la nota que reproduzco a continuación. De ser coleccionista, preferiría los textos, no los sueños. Así me ha ido siempre: nadie que me coleccione.  

***

[10 de agosto, miércoles. Despedida y declaración de ignorancia]

En la tertulia de los miércoles, que coordina el director de Clarín, me entero de que la revista concluye con el 22. No es un mal año para desaparecer. Los escritores que hayan nacido en estas fechas no se conocerán hasta dentro de unas décadas, pero los que cumplen centenario, como Fonollosa, sin ninguna duda prestigian el dígito. Los recuerdo, por orden de nacimiento: Pier Paolo Pasolini, Jack Kerouac, José Hierro, Gabriel Ferrater, Philip Larkin, Alain Robbe-Grillet, Agustina Bessa Luís y José Saramago. Entre otros, claro. Sobre algunos he escrito en las páginas de Clarín. Y ahora lo hago, en mi diario, de la revista que cumplirá aniversarios con ellos, aunque en sentido opuesto.

         El primer número de Clarín apareció en febrero de 1996. Correspondía a los dos primeros meses del año, como pauta su frecuencia bimensual. En sus veintiséis años de vida literaria no he llegado a comprender la razón por la que cada número se publicaba siempre al filo del periodo de vigencia. Es decir, si correspondía a mayo-junio, solo se imprimía en la segunda quincena de junio. Tal vez sea un ritmo académico, en el que todo se deja para el último día. En aquel número inaugural colaboré con una reseña titulada «A punto de nieve». Creo recordar que fue sobre un libro que me sugirió su director; a partir de este, los títulos ya los elegía el crítico. En otra ocasión me pidió que hablara de José Bento, al poco de fallecer, y en ambos casos lo agradecí.

         De sus 162 números, he escrito reseñas o artículos en 79, que es casi la mitad, por lo que puedo considerarme como un colaborador moderadamente asiduo. Y desde este punto de vista, redacto la presente elegía. En la tertulia donde me entero del final de Clarín escucho opiniones contrastadas. Unas, lo lamentan; otras, se dan la vuelta para mirar las décadas que ha transitado la revista y no pueden lamentar nada.  En 1996 escribía recensiones críticas para múltiples revistas y periódicos de todo el país. Cuando salga este número habré dejado ya de publicar reseñas en papel. En estos últimos años ha sido la única publicación tangible donde lo hacía. Clarín era una de las pocas revistas literarias que resistía. La migración del papel a las esferas digitales no es asunto de debate en este momento, sino de constatación. Reconozco, sin embargo, que mi generación continúa buscando un destino de papel para cuanto escribe, aunque luego, para divulgarlo, lo lance a la red sin ninguna precaución.

         Con Clarín desaparece otro testigo de una manera de concebir lo literario que ha entrado en una profunda crisis. Y no me refiero a los libros, cuyo sector, si se hace caso de sus dirigentes, supera las ventas año a año en su nuevo enfoque como parte de la industria del entretenimiento, sino a algo más sutil. Los editores (los antiguos, no los actuales empleados), los críticos (no los cómplices de las promociones), los estudiosos (con criterio) habían amparado durante décadas y algún siglo las obras que merecía la pena leer, en ocasiones a la contra de los gustos mayoritarios de la época. En el futuro, aunque es posible vislumbrarlo ya, se consolidará otra manera de ordenar la creatividad literaria, posiblemente refrendada por el cómputo de lo cuantitativo. Quizá sea este método el que establezca la lista de escritores nacidos en el 2022 cuyos nombres recopile alguien dentro de cien años. Será interesante contrastarla con la que aquí se ha realizado de nacidos en 1922, cuya legitimación como autores de obra relevantes ha sido ajena a ese fenómeno del sector que se denomina best seller, y en casi todos los casos lo cuantitativo ha sido posterior al descubrimiento de lo cualitativo. Ignoro cómo se las apañará el futuro para encontrar sus semejantes en este siglo si el único valor son los números y las ventas. Cómo se las verá la posteridad sin revistas como Clarín. 

[Clarín nº 162. Oviedo. Noviembre-diciembre, 2022]

 

18 de diciembre, domingo. El partido

No puedo negar que me sorprende ver cómo disfruta con ese ambiente que se crea alrededor de un partido de fútbol. Algo que, si soy sincero, le ha importado un comino en el pasado. En el presente tengo la impresión de que se siente cansado frente a la necesidad de continuar oponiéndose al fenómeno. La inquietud que percibo alrededor le hace comprender su propia ansiedad. La enorme excitación que produce el malestar.

El fútbol le parece ahora una escenificación de la vida; mistificada, claro, porque la vida no se resuelve en un único encuentro. Las recreaciones rara vez se dedican a describir parajes, prefieren los deseos. Y en su puesta en escena hay elementos que se suelen despreciar, pero que ahora valora como una nueva fuente de estímulos. Quizá sea este el único proyecto común que tiene un pueblo o una ciudad, incluso un país: la victoria un domingo. En el silencio tan atroz de la época, el espíritu colectivo —un ambiente de cánticos y tambores que reclama la victoria no solo a los futbolistas, sino que la convierte en una responsabilidad compartida— parece aflorar en las vísperas de los partidos. Por eso dice que ha cambiado de opinión cuando me lo encuentro delante, decorado con una camiseta de su equipo y una bufanda conmemorativa de no recuerdo qué éxito, en el espejo de cuerpo entero que hay junto al escaparate de la sastrería.

No lo hubiera reconocido, aunque estuviéramos frente a frente, de no haber encarado sus ojos. La tristeza de su mirada. Ya antigua, casi adolescente. Es lo que llama la atención en su indumentaria. Una efervescencia de colores rituales, adiestrados en la ideología de la esperanza marmórea, y la luz marchita con la que me mira mirarle. Y, aun así, me dice: «No soy el de siempre, no te equivoques, soy el de ahora». «Esa incertidumbre es solo por el resultado de esta tarde, ¿verdad?», respondo. Da un paso y se aleja del espejo. Dándome la espalda, parte hacia el campo rodeado de identidades idénticas. Y a mí me deja en la duda de si quedarme a solas con la desazón o salir corriendo hasta alcanzarle.

[Cuaderno de ficciones, página 5]

12 de diciembre, lunes. Bagatelas

Una dirección de internet con diccionarios multilingües que uso de vez en cuando ha liberado todas sus aplicaciones para uso público y, claro, ha llenado cada página de publicidad. Es el trato: uno no paga, pero soporta anuncios. De acuerdo, está bien. Es el mundo que nos toca vivir. Hoy, mientras buscaba algunas palabras en otra lengua que he olvidado o que no conozco aún, ha llamado mi atención, al lado de la información que necesitaba, un enorme anuncio de bragas. Bragas estilo tanga, de las que cuesta incluso ver sus dimensiones en la pantalla. Como no tiene pinta de ser un producto precisamente barato, no concibo que solo se pague la tela de la pieza, una cantidad ínfima de materia. Imagino que se incluye en el precio la parte que no cubre. Hay de comprar, compruebo, hasta la desnudez. Aunque no sé de qué me asombro si delante de mis narices se alza el inmenso negocio del fútbol, que solo se basa en vender el producto que fabrica el propio consumidor, sus emociones. 

[Libro V, Epigrama XXVII]

4 de diciembre, domingo. El Fausto de Marlowe

Hace unas semanas encontré en los Encantes un ejemplar con las cuatro obras firmadas en solitario por Christopher Marlowe (1564-1593), un volumen publicado en 1952 por la colección «El Mensaje», de José Janes Editor, con una traducción que me ha parecido espléndida de Juan G. de Luaces. La edición exhala ese rigor, conocimiento y elegancia con la que se trabajaba en los años cincuenta, un modelo que la década siguiente dilapidaría en favor de la soberbia ignorante, el oportunismo y los juegos de artificio, una dinámica devastadora que a la posteridad no se le ha ocurrido otra cosa que mitificar.  Hoy leo una de las piezas dramáticas, La trágica historia del doctor Fausto.

La vida de Marlowe es harto extraña. Creo que uno no se acostumbra nunca a que haya ocurrido tal como la cuentan. Según sus biógrafos oficiales, murió a los veintinueve años en el barrio portuario de Deptford, cuya visita resultaba poco recomendable, al parecer tras una pelea de taberna entre proxenetas. Marlowe había estudiado en Cambridge con una beca del arzobispado, quizá con más conflicto que gloria. Ya en Londres, frecuenta los ambientes intelectuales y de teatro. Es una época de alteraciones y persecuciones religiosas, y Marlowe no se ahorra enemigos en la aún frágil y sobreactuada Iglesia de Inglaterra. De hecho, su muerte violenta se produjo al poco de que se dictara contra él orden de encarcelamiento por ateo. Nada en su escasa vida revela un sentido coherente. Estudios, viajes, relaciones, inquietudes. Solo las seis obras que escribió entre 1587 y 1593, dos de ellas escritas en colaboración, le proporcionan alguna consistencia.

La trágica historia del doctor Fausto pudo haberse representado hacia 1588, pero solo se publicó unos años más tarde, ya con carácter póstumo. Es una obra en cinco actos, aunque solo cuente con catorce escenas, es decir, no alcanza a la media las tres escenas por acto. Y la mayor parte están yuxtapuesta unas con otra, sin ramificaciones vertebradoras, como meros sketch. Con tan simple ejecución no resulta raro que el traje estructural le cuelgue por todas partes a la pieza, incapaz de articular la historia con la complejidad de los cinco actos. Es una obra de aprendizaje. Su autor la debió de escribir con veintitrés años. La inmadurez afecta, sin embargo, únicamente a los aspectos técnicos. La escritura es brillante, la plasticidad dramática resulta atractiva, pero lo más impactante de la lectura es, en contraste con la incapacidad para crear con la historia un desarrollo argumental entrelazado, la madurez conceptual de la obra.

El Fausto de Marlowe sigue los pasos de la leyenda medieval en la cual un sabio doctor pide la mediación de Mefistóteles para realizar un pacto con el diablo. Pero lo más sorprendente son las aspiraciones del doctor Fausto a la hora de vender su alma. Básicamente son tres, una vida de veinticinco años, el conocimiento de los secretos de las estrellas celestes y viajes para conocer a los grandes personajes de la época. No se deja engañar el joven dramaturgo por los ardides artificiosos de la leyenda, los grandes placeres y la vía libre a la lujuria. Lo que Marlowe exige para Fausto no es una vida superlativa, sino una simple existencia desligada del antojo divino, causante de las muertes a edades tempranas, la ignorancia de los secretos del mundo y la falta de conexión con los otros sabios.  El programa de Fausto es el del materialismo filosófico. Poseer un cuerpo y ser el dueño de sus designios. Ni siquiera la edad pactada es hiperbólica; al contrario, veinticinco años, más los veintitrés que había cumplido, trazan un marco de cuarenta y ocho años, un umbral de vida coherente con las expectativas del siglo XVI. El pacto diabólico del Fausto de Marlowe no plantea un ateísmo combatiente o antirreligioso, sino una idea del ser humano tan sensata que se acerca mucho a las aspiraciones de cualquier contemporáneo actual: cumplir un ciclo vital íntegro, un desarrollo profesional completo y conocer otros paisajes donde descansar de los habituales. Un programa de vida sensato y consistente, incluso algo conservador para ser formulado por un joven radical como fue Marlowe. Sorprende esta capacidad para conceptualizar las aspiraciones humanas con tanta lucidez, anticipación y permanencia.

En La trágica historia del doctor Fausto llaman la atención también ciertas características shakespearianas avant la lettre. Una vez esbozada la esencia de la historia que va a contar en las tres primera escenas del primer acto, dedica una cuarta a una discusión callejera entre dos personajes secundarios, Wagner y el Payaso, donde Marlowe da rienda suelta al sibaritismo lingüístico en materia de insultos y procacidades que tan genialmente caracterizan las obras de su amigo y estricto coetáneo William Shakespeare (1564-1616), quien, por cierto, a diferencia de Marlowe, esperó a dominar una madurez técnica completa para dar a conocer sus obras —la genial Romeo y Julieta, donde los cinco actos dotan de una asombrosa complejidad a una historia de enorme simplicidad, se estrenó dos años después de fallecido el autor del Fausto—. Por curiosidad, y para concluir, quisiera recordar que la última obra del enigmático Shakespeare se escribió hacia 1612, varios años antes de la muerte de su autor oficial; fecha en la que Marlowe hubiera cumplido los cuarenta y ocho años, exactamente los mismos que Fausto, si se le atribuye la edad de su autor, le había pedido vivir a Mefistóteles.

[Cao Cultura / 2 de diciembre de 2022]