En las primeras decisiones del
jovencísimo Walker Evans (1903-1975) hay aspectos que parecen determinar el
conjunto de su impresionante legado fotográfico. Tras su graduación a los
diecinueve años en estudios literarios, se inscribe en el Williams College para
continuar su formación en literatura francesa, como preámbulo a su aspiración
de estudiar en La Sorbona. Y a París llega con veintitrés años
persiguiendo otro sueño, el de convertirse en un escritor. Su modelo era
Charles Baudelaire y ahora vivía en su ciudad. Su habitación de estudiante
tenía los típicos postigos de lamas parisinos, los volets battants. En su interior posiblemente escribiera versos,
pero una mañana en la que el sol se volcaba como un cubo de pintura sobre la
fachada de su edificio le atrajo más la cámara fotográfica que la pluma y el
papel. Dentro de su habitación no estaba París, pero se encontraban activados él
y su creatividad.
En
1926, el joven Walker Evans antes de ponerse a escribir debía resolver una
ecuación nada sencilla. Había llegado a París con Las flores del mal y Madame
Bovary en un bolsillo, pero los diferentes realismos del siglo XIX, su
modelo, eran ya un espléndido jarrón en la vitrina que durante una limpieza
había resbalado de su anaquel y había estallado en el suelo en mil pedazos.
Añicos que descubría en el París de los años 20 y que necesitaba reinterpretar.
En el otro bolsillo llevaba un cámara y aquel día de sol dentro de su
habitación le resultó más fácil trabajar con ella que con la pluma. Abrió la
ventana de par en par, situó su imagen en un contraluz excesivo, empuñó el
disparador con la mano izquierda y lo apretó. El autorretrato que se hizo en
París le mostró, de repente, un descubrimiento que incorporaría a su poética
fotográfica para siempre: el protagonismo de la sombra que borraba casi por
completo su rostro. Que percibió inmediatamente su valor lo demuestra otro
experimento fotográfico similar realizado unos meses después: su autorretrato
convertido ya, al completo, en una sombra. Ambas placas fotográficas consiguen
lo que tal vez no supo lograr como escritor: convertir, gracias a las sombras,
los añicos del elegante jarrón de la cultura en material significativo, un
aprendizaje que desarrollaría después a lo largo de toda su carrera artística.
De regreso a Nueva York, a
finales de los años 20, se dejó seducir —como Baudelaire, pero también como
Eugène Atget, Alfred Stieglitz o su contemporánea Berenice Abbott— por la magia
de la ciudad. Con la cámara en la mano salió a las calles a capturar la luz que
le proporcionara el día, pero llevaba dos propósitos estéticos que se atestiguan
implícitos en todas sus tomas. Uno era de carácter negativo —no quería
convertirse en un cronista, ni siquiera en un narrador de historias— y el otro,
ya en positivo, lo transformaba en perseguidor de la belleza de las sombras, o dicho
de una manera más explícita, de la reconstrucción de la realidad del presente desde
sus añicos. Ambas determinaciones se observan en las fotografías de estos años,
1929 y 1930. La imaginería neoyorquina grandilocuente de la monumentalidad de
los rascacielos ya había sido desarrollada por la generación anterior y solo
quedaba espacio para la actuación hiperbólica, camino que toma su contemporánea
Margaret Bourke-White y sus vistas desde las alas de un avión. Walker Evans, sin
embargo, emprende la opción opuesta: busca revelar la magia de la magalópolis a
través de los detalles y de la cara oculta de las grandes construcciones. Y a
partir de esta intuición desarrolla la poética de las sombras descubierta en
los autorretratos parisinos. Una fotografía de 1928, «Ventanas de Wall Street»,
lo ejemplifica de manera espléndida. Sobre un plano de detalle en un inmenso
edificio de oficinas, con series interminables de ventanas iguales, enfoca las
sombras que produce una humilde escalera de incendios, que son capaces de convertir
el inflexible racionalismo arquitectónico en un poema visual vanguardista. Otra,
mucho más célebre, de 1929, muestra el fotogénico puente de Brooklyn… con una
toma debajo de su plataforma, de modo que dos tercios de la placa lo conforman
una uniforme mancha negra sobre un cielo gris y, en el tercio inferior, una
densa niebla baja entre la que asoma, lejanísima, la silueta enana del Empire
State Building. Dos imágenes que enarbolan carácter, contemporaneidad y
decisión, tal vez más literaria que fotográfica. Esta segunda incluso vinculada
a un relevante proyecto editorial, la publicación del poema El puente de Hart Crane (1899-1932).
En torno a 1930 Walker Evans, con
veintisiete años, mientras indaga en estas perspectivas inéditas que logra
trazar sobre la realidad urbana y experimenta con las sombras consigue una
notoria madurez estética y consolida en la fotografía la personalidad literaria
que anhelaba en su adolescencia. Pero si bien el literato posee un campo mayor
—en teoría infinito— para proyectar sus ideas sobre el papel, el papel
fotográfico exige una doble dependencia con la que Evans pronto se enfrenta, la
necesidad del presente en el momento de disparar la cámara y la confrontación imprescindible
con la realidad exterior a la obra. Y
una tercera, no menos importante, la vertiente profesional: mientras el editor
literario actúa sobre un manuscrito concluido, el encargo fotográfico siempre
es apriorístico. Tras unos años de formación personal, en 1931 encara por
primera vez un encargo importante:
documentar las desprestigiadas casas victorianas en los alrededores de Boston.
El resultado es una serie impresionante de placas que posiblemente marquen una
pauta en la fotografía arquitectónica. Su amigo y emprendedor del proyecto,
Lincoln Kirstein, acertó en el elogio a Evans: «El enfoque es tan nítido que
algunas de las casas parecen existir en una atmósfera sin aire que recuerda las
pinturas de Edward Hopper». Y es cierto, esa emocionante ingravidez que logra,
como alejándolas de las condiciones del presente y de la realidad —y por qué
no, también del encargo— se debe en exclusiva a lo único que estaba mirando a
través del visor Evans en el momento de disparar su cámara, que no eran las
envejecidas fachadas victorianas, sino las sombras de los árboles de sus
jardines que se proyectaban sobre las paredes. Ese baile evanescente de líneas
es el que obra el milagro estético que fascina a Kirstein. En unos casos juega con
la ubicación de los troncos de los árboles, pero en otros consigue evitarlos de
modo que sus sombras sin referente protagonizan, como si fueran trazos
pictóricos, el resultado.
A partir de entonces las sombras
juegan un papel esencial en todas sus placas. Tanto en las fotografías de
edificios, que siguió captando durante años, como en las tomas callejeras,
incluso en los retratos, donde logró un dinamismo extraordinario con los efectos
del contraluz. La práctica del sombreado continuó evolucionando a la par del
crecimiento de su obra. Descubre nuevas posibilidades en el diálogo entre
iluminación y sombra. En una imagen panorámica de una pequeña ciudad, «Vista de
Johnstown, Pensilvania» de 1935, utiliza la luz invernal como sombreado del
conjunto en una iluminación, en calles y tejados, que no procede del sol, sino
de la blancura de la nieve. Una sobrecogedora imagen que de repente aparece
casi como el negativo de la ciudad en un día de verano. La misma técnica se
aplica en una de sus obras más célebres, «El cementerio de coches de Joe», de
1936, tomada con la escasa luz dominante de un atardecer en la que brillan en
puntos aislados —como hacen las sombras ante la luz del mediodía, pero al
revés— pequeñas manchas iluminadas.
Los
juegos entre sombras y luz se arrogan el protagonismo estético exclusivo en las
fotografías de Walker Evans. Lo que sitúa en segundo plano el argumento de la
imagen. Esta práctica consigue mantener el carácter literario de lo que
refleja, despojándolo de sus tramas narrativas o su valor como crónica. El
poeta que anhelaba ser en su habitación de París el día en el que decidió autorretratarse
se consolidó en otra disciplina artística, pero fue fiel a sus principios. Como
fotógrafo profesional tuvo que asumir encargos donde resultaba más complicado mostrar
su personalidad, los realizó con dignidad y carácter profesional, como lo haría
un poeta que redactara un ensayo sobre la poesía africana o relatara un viaje a
Cuba, por ejemplo. Pero en sus poemas visuales, nunca olvidó lo que había
aprendido en su primera fotografía artística: la clave de la mirada nunca está
en el dominio objetivo de lo que permanece, sino en su opuesto, en la visión
—subjetiva— de lo que es fugaz y casi invisible y de repente la imagen lo
captura.
