22 de julio, martes | Un estante nuevo

Coloco un estante más en la pared del estudio donde se encuentran los volúmenes de poesía contemporánea. Es el último espacio disponible, sobre un ventanuco, entre dos cuerpos de libería. Me ha de servir para incorporar las adquisiciones del año y esponjar un poco los estantes aledaños. No para mucho más. Conservo varios miles de ejemplares, que se extienen por tres de las cuatro paredes. Sin duda, es el género literario del que guardo más títulos. De algunos poetas tantos que ocupan casi la mitad de un estante. Mientras los redistribuyo no evito echarle un vistazo a cada uno de los ejemplares que muevo. La tarea así no se agiliza, pero tampoco tengo prisa.

        Hay libros que, de repente, me gusta saber que los tengo. Otros, no solo sé que están ahí desde hace años, sino que despiertan de inmediato algún recuerdo. De lectura o de circunstancias. No falta el que abro al azar ni aquel donde busco unos versos que quiero volver a leer. La mayor parte de los autores son mis coetáneos. Algunos ya no están, pero sus libros los compré cuando aún los publicaban. Conocí a muchos, aunque solo fuera de una manera circunstancial, y he tratado con asiduidad, en el curso de los años, a bastantes más de los que recordaría en una lista. Son evocaciones que aparecen al poner en orden una biblioteca. Y cuando acabo la tarea, y, como rito de inauguración, le hago una foto al nuevo estante, me quedo pensando.

        No es fácil ser poeta en esta época. Es verdad que a finales del siglo pasado había muchos, de casi todos tengo al menos un título; en este siglo el número de poetas se ha multiplicado de manera exponencial, y ahí mi biblioteca ya ha empezado a desentenderse. Un poco. Ser poeta parece ahora una tarea fácil. Al alcance de cualquiera que desee realizarla. Ser dramaturgo, por ejemplo, reslulta más complicado. De todas formas, el pensamiento que de repente ha brotado no habla de este ser poeta. Sino del otro, del que es más difícil.

        La poesía es, en esencia, una indagación lírica. Su acendrado carácter la limita al ser de quien la escribe; su propósito de búsqueda implica, en consecuencia, un desconcimiento sustancial. Ambos aspectos, en una sociedad tan abigarrada de significados que reclaman atención, tiende a producir un interés próximo al cero. Lo que un ser anhele encontrar en lo que ignora de sí mismo me temo se halla en las antípodas del interés contemporáneo. Escribir poesía con fidelidad a la poesía desaparece a ojos vista. En su lugar, también se puede escribir poesía que se identifique con espectativas de lectores contemporáneos. Como hay tantos significados en la sociedad del presente, de hecho, ni siquiera requiere excesivo trabajo: la poesía humorística ofrece aplauso inmediato; a la poesía comprometida no le faltan asuntos que reivindicar, ni lectores que lo reclamen. Siempre se puede recurrir a la sociología, que junto a la comunicación son los sustitutos actuales de las viejas disciplinas que, como la historia, la filología o la filosofía, a veces hasta incluso pierden de vista sus nombres. El erotismo, en caso de desesperación, ayuda a hacerse un nombre. En fin, ser poeta con audiencia contemporánea no oculta ningún secreto.

        Cuando hayan pasado las décadas y alguien quiera conocer la poesía de este presente, ya antiguo entonces, es presumible que no sienta ningún tipo de intrés por aquello que interesa en el momento. Es una ley del péndulo que conocemos bien, Y quien se interese por estos aspectos coyunturales puede conocerlos mejor en el resto de géneros litearios (narrativa, crónica, diarística...). No creo disparatado pensar que la poesía actual por la que sienta atracción el futuro sea aquella que enraíza exclusivamente en un ser singular, complejo y diferente. Incluso solitario. Quien ahora pasa del todo desapercibido. Qué difícil, entonces, resulta escribir poesía. Hay que decidir si uno pretende escuchar el aplauso de los lectores o se conforma con la hipotética atención de un tiempo incierto y ajeno. Una decisión que paraliza la escritrua que duda, pero que, sin embargo, multiplica cada temporada el número de ediciones de poesía. De libros cuyos autores no han dudado escribirlos ni un instante. Ahora bien, he de reconocer que la única solución plausible del dilema que planteo es, claro, que la disyuntiva no exista. Y que la divagación no haya sido más que un espejismo tras una efímera mañana en la biblioteca personal. 

 

2 de octubre, miércoles. Escritura y duración, o maneras de comprender lo poético

Avanzo por los fragmentos rescatados en las libretas de notas de Paul Celan que han sido publicados en 2005, varias décadas después de la desaparición del poeta, bajo el título de Microlitos, guijarros. Prosas póstumas. La impresión que tengo es que los borradores de Celan son, como la mayoría de las anotaciones rápidas, de exclusivo uso momentáneo. Dudo que el propio autor, tiempo después de tomadas, supiera descifrar la mayoría. Como, de hecho, me ocurre con las que encuentro mías si por acaso abro alguno de los cuadernos de años atrás. A pesar de ello, continúo pacientemente la lectura porque el descubrimiento de un canto rodado singular en una playa nunca ha resultado tarea sencilla.

         En la página 76 de la edición española descubro una cuestión que me inquieta: «¿El escribir poesía tiene propiamente una duración?». Me sorprende el enunciado de esta pregunta. El que se relacione la escritura poética con un transcurso concreto de tiempo. En una segunda pregunta, a continuación, Celan responde a la primera y la resitúa en un contexto específico: «¿Y en qué relación con el tiempo, con el tiempo de la vida, está esa duración?». Se sobreentiende, ahora, que para el poeta la respuesta a la primera cuestión ha sido afirmativa. De hecho, es el dictamen racional. Por breve que sea un poema, se puede pensar en la antigua escritura japonesa de los haikus, siempre implica un tiempo caligrafiar sus diecisiete sílabas. O también en la más próxima y contemporánea de los aforismos.

         El propio Celan escribió 387 apuntes aforísticos —unos concluidos; otros, simples anotaciones— que quedaron inéditos en la «Libreta de la tarde de Paul Celan». Sobre uno cualquiera del conjunto —por ejemplo, el magnífico 11.4— es posible preguntar qué relación mantuvo con el «tiempo de la vida» de quien lo redactó de esta manera: «Una palabra tan vieja, tan gris, que el silencio fue a aprender de ella».  Por una parte, la mera caligrafía del aforismo en la libreta implica una brevísima duración. En castellano lo he copiado, con más agilidad que preciosismo, en 19 segundos. Si la respuesta a la primera cuestión celaniana es afirmativa —es decir, la escritura de poesía sí posee una duración, en este caso 19’’—, se puede conjeturar que esta resulta nimia en relación con el tiempo no solo de una vida, sino ya de un simple día. Es decir, insignificante. Sin embargo, es plausible pensar que el poeta no estuviera pensando solo en la mecánica de la escritura, y que escribir conllevara también conformar en la mente aquello que se escribe. De esta forma, la implicación vital del aforismo de Celan sería mucho más duradera. Quizá se remonte a alguna lectura de un viejo texto, donde aparecen palabras ya en desuso, cuyo significado desconocido obliga a dejar el libro abierto bocabajo en la mesa para extraer el tomo, voluminoso tomo, del diccionario y buscarla en la diminuta tipografía y tratar luego de comprender, a partir del sentido, cuál sería su origen al relacionarla con alguna raíz de una lengua antigua. Consultar tal vez otros diccionarios. Y no olvidar que se ha conocido la palabra, pero al reencontrarla tiempo después en otro texto, descubrir que su significado se ha evaporado del recuerdo y cuando uno lo busca solo encuentra en la memoria un breve rectángulo vacío. Aunque este proceso cronológico, al alcance de cualquier coetáneo, todavía no incluye el aforismo ni presupone una actividad poética. Es necesario, para que surja el adagio, alterar en el pensamiento la relación entre palabra y silencio que se manifiesta habitualmente, es decir, invertir la lógica común de la vivencia —leer una palabra y no saber qué significa— con el propósito de establecer una relación insólita, ahora entre silencio y palabra, con ayuda del verbo «aprender». Porque es el silencio quien aprende de las palabras viejas. De modo que el aforismo incluye un período explícito de experiencia (lectura, consulta, olvido, lectura, consulta) y otra duración implícita, difícil de determinar, en la que tres conceptos (palabra, silencio, aprender) implicados modifican la relación semántica que existe entre ellos en la lengua de uso para mostrarse en una nueva e inédita relación en la escritura poética.

         No tengo ninguna certeza de que este razonamiento sea el que pesó en Paul Celan a la hora de formular la cuestión que aquel día le preocupaba: «¿El escribir poesía tiene propiamente una duración?». Pero sí que es el que me permite en este momento responder, por mi cuenta y riesgo, a esta pregunta con una negación: «Ninguna». Es decir, la escritura poética no mantiene ninguna relación con la duración del tiempo de la vida. Más allá, claro, de la obvia necesidad de estar vivo para realizarla. La escisión que se ha observado en el análisis del aforismo de Celan entre una duración explícita y otra implícita puede ser interpretada de una manera diferente: Solo la explícita es duración; la implícita no implica ninguna duración. Es instantánea. De esta disyunción se deriva la idea de que la escritura poética no sería fruto de la experiencia, sino de la alteración de los conceptos adquiridos por esta. Transformación que no consume tiempo de vida, solo ocurre. De ahí que la escritura de la prosa se extienda en el tiempo, porque, con indiferencia del género, ha de atenerse a las relaciones que proceden de una duración, concreta y lógica, en la experiencia —sea personal, social, erudita, histórica, lectora, científica…—. La poesía carece de esta servidumbre. La poesía es otra manera de relacionar los conceptos, que puede emanar, obviamente, de lo vivido, pero que no ha sido determinada, en ningún caso, por el tiempo de la experiencia, sino por el no tiempo de las transfiguraciones. 

28 de marzo, jueves. Pensar desde el poema

Ayer, en la tertulia galáctica —es decir, por Zoom—, el capitán del equipo nos propone la lectura de unos poemas de Basilio Sánchez (1958) que la revista El Ciervo acaba de publicar. La tesis inicial de la discusión es que sus poemas «suenan bien, pero no dicen nada». Nuestros puntos de partida, compruebo, tienen un aire profundamente democrático: si se hiciera una encuesta, más de la mitad de la población lectora atribuiría el dictamen a todos los poemas existentes, escritos en cualquier época. El curso del debate, sin embargo, me conduce a dos cuestiones en absoluto triviales, pese a las alturas del milenio en el que nos encontramos. Primera, ¿cómo significa la poesía?; segunda, ¿el significado de la poesía refleja pensamiento?

El primer poema que se comenta carece de título. Su estrofa inicial centra ya la discusión: «La luz del mediodía, / como un pájaro ciego, / se sostiene en lo más alto del aire. / Las raíces del mosto sacan agua / de las profundidades de la tierra». Dos cuestiones saltan a la vista. ¿Por qué es ciego el pájaro? Y ¿el mosto tiene raíces? Esta segunda pregunta la plantea uno de los poetas que asisten a la tertulia. Con el calificativo de poeta simplemente indico que ha publicado libros de poesía. Su argumento es el siguiente: «Hay una evidente aberración en el significado del poema, porque el mosto es el zumo de la uva que va a ser vino, y eso no puede tener raíces, lo que tiene raíces es la cepa». El razonamiento no es baladí. Es exactamente lo que se exige al significado de las palabras cuando se escribe en prosa. Si se tratara de un artículo de prensa, un ensayo académico, un panfleto de divulgación de la viticultura o incluso una novela convencional, la objeción sería pertinente. Este nivel literal de la significación puede calificarse, de manera genérica, como propio de la prosa. Resulta obvio que Basilio Sánchez no ha querido significar de esta manera, aunque esta apreciación resulta menos relevante que el hecho de que un poeta haya realizado una lectura prosaica del verso. Incluso tan prosaica, de lo que se deriva que no solo en el siglo XIX han existido poetas que pensaban en prosa. Del prosaísmo, como de otros ismos, no suele impactar el contenido ideológico, sino el proselitismo de su militancia.

La estrofa leída traza las dimensiones de aquello de lo que se va a hablar, desde lo alto de la atmósfera hasta las profundidades de la tierra. Aquí, la lógica de la prosa exigiría una secuencia que implique, por este orden, raíces-cepa-uvas-mosto-vino, pero la poesía tiene otro modo de significar, en el que lo significativo es precisamente la alteración de la secuencia, que establecida como raíces -mosto despierta el uso metafórico del lenguaje, es decir, el hecho de que signifique por ausencia del significante: raíces oculta cepa y mosto remite a vino. Se podría decir que es una manera de expresarse a través de lo evocado en lugar de mediante lo implicado, es decir, una forma simbólica. Otro miembro del grupo aduce para la incógnita del pájaro ciego el uso de la hipálage, un recurso mediante el cual se altera la lógica de la atribución de cualidades, de modo que la ceguera no sería la del pájaro, sino la de la luz de un sol cegador. Las figuras expresivas no son más que una codificación de la escritura simbólica de la poesía. Atendiendo a los cinco versos iniciales, las dimensiones del teatro del poema se establecen mediante unas coordenadas lógicas —altura y profundidad, aire y agua—, y otras simbólicas —ciego y mosto, como atributos de pájaro y raíces—. Ambos símbolos poseen una filiación antiquísima como miembros de una deidad tripartita. El pájaro representa el espíritu y el vino a diario es desvelado por miles de oficiantes como Sangre de Cristo. Ahora bien, el pájaro está ciego y el vino es aún mosto, indigno del sacrificio. Dos partes incompletas que anulan, por extensión, la tercera. Es decir, las dimensiones del poema excluyen a Dios del marco que está trazando, que es el de la vida. La tercera estrofa del poema lo certifica: «Acercarnos con afecto a las cosas / nos permite intimar con lo sagrado / que permanece en ellas».

El mundo es el que está formado por las cosas, por la materia, aunque en ellas se incluya «lo sagrado». Un mundo sin teología, pero con teleología. El Dios desaparecido permanece sin embargo en los fines altruistas que alberga la materia. La segunda estrofa explicita esta transición: «Hay un hermanamiento, / una especie de familiaridad entre las coas / que conforman el mundo, / como si cada una cuidara de la otra, / como si la alegría en la que viven inmersas / fuera un logro de todas, / la conquista de una comunidad». La terminología de esta estrofa es diáfana — hermanamiento, familiaridad, cuidar, alegría, comunidad— en su alusión directa al pensamiento cristiano, ahora ya sin Trinidad, sin Dios, pero con idénticos propósitos finales.

Los dos últimos versos concluyen el pensamiento implícito en el poema con una rotunda afirmación de carácter epistemológico: «La mañana está en deuda con la cosecha de las flores. / El que entiende de pájaros entiende de narcisos». Es decir, el conocimiento está circunscrito en exclusiva al mundo de las cosas. Esta afirmación concentra el pensamiento contenido en el poema. Sus versos son la expresión de una concepción de la vida cuya idea trascendente, que persiste, ya no depende del más allá, sino de la propia finalidad con la que se comprende el mundo. Es una concepción que recuerda la metáfora kantiana de la isla. Sus habitantes, desconocedores de cuanto exista más allá del horizonte marino que sus ojos alcancen a ver, deben centrarse en el conocimiento y en el reconocimiento de cuanto se encuentra dentro de la isla, sin que importe lo que exista o no exista en el más allá.

Ciertamente los poemas son capaces de transportar en sus versos pensamiento, a veces de una gran densidad, como este texto de Basilio Sánchez. Es posible que nada en él descubra matices innovadores en el ámbito de la filosofía, aunque también es posible que muestre maneras de pensar que, al persistir, resulten significativas. Este regreso de un poeta al punto y aparte en la concepción de lo divino que estableció Kant tal vez lleve implícito, antes que una negación teológica, una refutación en toda regla del pensamiento materialista y existencialista que se desencadenó a continuación, cuya obsesión por la muerte borró cualquier atención por los seres y sus vidas. A nadie le extrañe que este sea el significado simbólico oculto del poema: una afirmación no de la materia por sí misma, sino por la eternidad de la vida —a través de cosas de las que entendemos— que permanece en la vida.

6 de marzo, miércoles. La cuestión de la muerte y la poesía

El mundo al que llegué, conforme fui teniendo juicio para discernirlo, estaba ya profundamente dividido en blanco o negro. O se pensaba de una manera o de la opuesta. O se estaba en un lugar o en el contrario. A donde se pertenece, es blanco; en el otro costado está lo negro. Y viceversa. Con el tiempo uno se da cuenta de que aquello, que entonces parecía lo más relevante de la realidad, tenía poca importancia comparado con las escasas posibilidades que existían de elegir bando. La condición ya situaba en uno a priori. La juventud llevaba aparejadas opiniones, posturas, vestuario e ideología. El origen familiar, lo mismo. Y así. Hasta el club de fútbol del que convertirse en seguidor resultaba inevitable. La identidad, que debería haberse manifestado como una paulatina serie de decisiones, no es que tuviera que elegir solo entre dos opciones, es que solo exigía asumir contra cuál de ellas se formaba.

En el momento de entrar en clase de filosofía, con mis primeros ahorros ya había comprado, de oferta en el Corte Inglés, los cinco volúmenes —encuadernados en polipiel y letras doradas— de las obras completas de Friedrich Nietzsche. Las recuerdo ahora, mientras, agachado frente a un lote de libros desperdigados por el suelo, reviso una tras otras las ediciones a la venta del filósofo alemán en los Encantes. Fueron propiedad, tengo la impresión, de un escritor que de joven había sido underground superventas, más tarde político y luego ya cualquier cargo. Junto a los libros están a la venta dos retratos al óleo suyos de grandes dimensiones y en otro puesto cercano venden piezas rústicas antiguas como las que una vez vi en una fotografía de su casa. Murió en 2020 y sus herederos ahora se deshacen de su memoria a lo grande. Todo volcado por el suelo del mercado. Al revisar las ediciones que debió de leer el famoso escritor me doy cuenta del escaso gusto con el que se ha editado en español a Nietzsche. Cualquier mal novelista merece un diseño editorial más cuidado.

No recuerdo gran cosa de lo que debí de aprender en aquellos volúmenes impresos en papel biblia y un título pegado al siguiente, pero era lo que me correspondía leer porque, en filosofía, por época y lugar, me tocaba ser materialista. Aunque he de reconocer que le echaba una mirada, no lo suficientemente escandalizada, a las nubes de algodón de azúcar del idealismo. No tanto por la seducción de sus conceptos, sino por la incomodidad que me ocasionaba una de las obsesiones peor llevadas de los santos que deberían haber sido de mi devoción, la cuestión de la muerte. Destruida cualquier creencia de un orden inteligente detrás de la realidad, la muerte se alzaba como el gran acontecimiento de la vida. Nunca me llevé bien con esa obstinación por vencer, del modo que fuera, cuando más encarnizado mejor, a la invencible. Había llegado al mundo demasiado tarde, el pensamiento también estaba dividido y a mí no me quedaba más remedio que asumir las batallas para las que me habían reclutado sin mi permiso.

Perezoso para secundar idealismos y remilgado para el barro purulento de los materialismos, decidí hacer mutis por el foro de la poesía, situado en un intersticio del pensamiento. La poesía a la que llegué también estaba dividida, pero había aprendido a moverme en territorios escindidos y las particiones ya me daban igual. Hay poesía abstracta tan apasionante como la figurativa, y viceversa. Ambas son blancas; el negro está reservado solo para los impostores. En el fondo, creo que me sentiría peor militando en un bando en concreto que recibiendo el desprecio común de ambos. La poesía, o al menos así la he entendido casi siempre, es también una respuesta ante el problema de la muerte, alejada a partes iguales de la teología, o de su sustituto, la teleología, y del materialismo, porque ni unas, con sus promesas, ni la otra, con su furia desatada, le sirven para nada a la poesía.

La poesía es el conocimiento de lo que está a través de lo que comparece sin estar. La filosofía era, o así la entendí siempre, lo contrario: la indagación en lo que no está a pesar de lo que está. Lo que no está es, claro, la muerte, el más allá. El gran enigma ante el cual la vida —lo que está— bien se considera inferior, bien se toma como elemento prescindible. La poesía, por el contrario, anhela pensar la vida, pero al hablar de ella evita reproducirla, propiedad que le correspondería a la historia, en su lugar la reconstruye mediante la comparecencia de la metáfora como recreación, que es lo que no estando, no concluye la vida, sino que la multiplica, la potencia. La convierte en omnímoda. En, para uno mismo —que nunca conocerá lo que no está—, inmortal.

11 de noviembre, sábado. El poema ante el gigante

Aquellos elementos cuya naturaleza los distingue y clasifica a simple vista acostumbran a ser los más complicados de definir. Una témpera y una fotografía, por ejemplo. Una de estas parejas tan opuestas y, sin embargo, tan íntimamente entreveradas, me preocupa. Es la que forman la prosa y el verso. Cualquier colegial sabe diferenciar un texto en prosa de un poema sin ni siquiera haber leído una sola palabra de ninguno de los dos escritos. Y ahí comienza el problema. En cuanto uno empieza a leer, las desemejanzas se evaporan. En una época me interesaba la prosa que a propósito anhelaba la tensión extrema del verso, y ahora me preocupa que observe por todas partes lo opuesto, que la poesía se escriba con la misma lógica sintáctica que la prosa.

         En una sala de las exposiciones temporales del museo Reina Sofía encuentro un excelente motivo para comparar. La obra del pintor norteamericano, de origen lituano, Ben Shahn (1898-1969) se ve siempre con simpatía. El parnaso artístico del siglo XX tiene tantos dioses que la obra de un mortal siempre se acoge con delicadeza de criterio. Molestan un poco, lo confieso, las explicaciones que se leen en las salas sobre el pintor, cartelista y fotógrafo, cuyo único valor parece ser el de haber sido un artista comprometido con su tiempo. Eso resulta evidente, pero quizá merezca ver su obra en un museo por alguna, aunque sea menor, razón artística. En este debate interno andaba, más aburrido que atento, cuando me detuve ante una pintura al temple con el retrato de cuatro tipos sentados en la valla de un parque neoyorquino. Resultó para mí una sorpresa porque momentos antes había visto la misma imagen, al pasar por la sala anterior, en una fotografía que no me había contado nada. La pintura, sin embargo, me pareció de repente extraordinaria, pero no en sí misma, como imagen de una realidad, sino como interpretación artística de una placa fotográfica.

         Fue la primera que vi, pero no la única. Ben Shahn como fotógrafo fue un cronista de su tiempo. Tuvo talento como retratista y es cierto también que su interés por los sectores más depauperados o marginales de la sociedad norteamericana ha legado ásperas deflagraciones en forma de imagen. No fue un gran fotógrafo. Tampoco un gran pintor. Sin embargo, toda su actividad reunida ofrece no pocos atractivos. Uno es el hecho de que utilizara la fotografía como fuente de inspiración para sus cuadros, en especial tras el final de la guerra mundial, que le sume en una especie de depresión social en la que su pintura, siempre tan extrovertida, dio un giro radical hacia la introspección.

         La pieza que atrajo mi interés se titula «Carnival [Parque de atracciones]» y es una obra al temple pintada en 1946. En primer plano se observa un hombre de mediana edad que duerme tumbado sobre un banco de madera. En segundo plano una pareja abrazada, de espaldas, observa una atracción de feria denominada comúnmente como rana o saltamontes de la que la pintura recoge el giro en altura de uno solo de sus múltiples brazos. Ambos planos conviven en el fondo neutro y atemporal de un cielo con nubes. El significado introspectivo del cuadro deriva de la tensión que se establece entre ambas imágenes, el durmiente y los que se divierten. Y en esa sintaxis ilógica encuentra su propia lógica artística. Lo que más me interesó, sin embargo, es que esta pintura nace de la mezcla de dos fotografías previas. Una donde un comerciante de un mercadillo popular echa una cabezada sobre alféizar de su puesto; otra donde una pareja se abraza en la cesta giratoria de una rana de feria, en el marco de un parque de atracciones. Ambas fotografías —con su propia imagen encuadrada desde la realidad, con una conjunción espacio-temporal concreta y con una sintaxis de elementos visibles lógica— me parecieron el equivalente a lo que en la escritura exige la prosa: una trama semántica diáfana y una sintaxis congruente, ambas coherentes con el asunto que se desarrolla. Y la témpera, cuyo tema se nombra en el título, «Carnival», de repente ofrece una unión de elementos que evocan significados diferentes, paradójicos, incoherentes. Cualidades que si definen algo es la escritura poética, que escarba en la lógica expresiva para enterrarla con la arena que ha extraído.

         Como basta pensar en un asunto para que los ejemplos acudan raudos a las manos de quien los busca, leo estos días un libro donde una misma historia se cuenta dos veces. Una, primera, en verso; otra, después, en prosa. Se trata de Decir (Árdora Ed., Madrid, 2023), un extenso poema de Marina Oroza, donde la autora cuenta dos veces una misma vicisitud biográfica. Es importante leer primero el poema y después la narración para descubrir que el recuerdo de los hechos en la forma poética (donde la lógica emocional y evocativa desplaza a la concatenación espacio-temporal y donde la sintaxis expresiva entierra el orden que exige la coherencia) no solo no oculta ningún significado de los hechos que de manera ordenada expresa la narración en las páginas finales, sino que los potencia hacia una vivencia interior e individual, lírica, y los multiplica exponencialmente en el lector. Un libro ejemplar, como también lo son los cuadros de Ben Shahn inspirados en sus fotografías, para un debate en profundidad sobre cómo actúa un poema (ahora que ha perdido rima e incluso métrica) para mantener su identidad frente a las depredaciones contemporáneas de la prosa.  

Ben Shahn, «Carnival [Parque de atracciones]», Temple sobre masonita.

16, miércoles. Diciembre. Yo leo, tú lees, él lee

Si alguien, en una ocasión difícil de que se produzca, me propusiera una reflexión sobre la lectura, la empezaría citando el fragmento de una novela de Botho Strauß que se titula La dedicatoria (1977): «A menudo me ha sorprendido descubrir cuántos libros, de los que considero importantes, ocupaban la biblioteca de un personaje —a mi juicio— inane». La virtud de una observación de este tipo es que carece de detractores. Cualquier lector de la cita puede conjeturar que también él lo había pensado. La razón es sencilla: si uno divide la sociedad en inteligentes e inanes, los insignificantes siempre constituyen el equipo contrario. A esto es a lo que se suele denominar comunicación literaria, cuando quien escribe y quien lee militan en admiraciones («libros importantes») —cuanto más genéricas, mejor— y en rechazos («inane») —cuanto más irónicos, mejor—. Este mismo mes lo ha recordado Guillermo Carnero en las páginas de El Ciervo dedicadas a la poesía (nº 784), género que define como «un acto de intensidad a través del lenguaje, es decir, mediante signos cuya misión es la comunicación». Cuando Carnero era estudiante los poetas debatían si la poesía era conocimiento o era comunicación, ahora que es profesor emérito compruebo que ha zanjado el debate.

Pero el fragmento de Botho Strauß continúa: «Me decía: estos impresionantes libros no han influido en este hombre o al menos no tanto que se le note su lectura». Esta es la almendra de la meditación, lo del «personaje inane» no era más que la cáscara. Y lo esencial es que cualquier afirmación sobre la lectura produce («me decía») una duda. O los libros no han influido o no se nota. Una duda, sin embargo, que está mal formulada. Porque da por hecho que la lectura tiene un valor objetivo (el que influye y se nota), extensible a cualquier persona, incluidos los «inanes», quienes, por cierto, si son capaces de que «no se les note» tampoco parecen tan fútiles. Es decir, que la lectura de un libro importante produce un efecto importante. A partir de este principio, Botho Strauß —o el protagonista de La dedicatoria— duda. Porque resulta una contradicción que un ser baladí acceda al contenido que proporciona una lectura «importante» y continúe siéndolo, según concuerdan al unísono todos los lectores, aunque solo sea para no ser considerados «inanes».

Es cierto también que en la comunicación existe un principio de objetividad a partir del hecho de que sea entendido por el receptor aquello que el emisor dice. Resulta una teoría adecuada para analizar el lenguaje, cuya expresión es abrumadoramente oral. Ahora bien, ¿funcionan la literatura, la filosofía, el ensayo —los «libros importantes»—  igual que la lengua oral? La comunicación oral, para que se produzca, exige una serie de elementos comunes entre emisor y receptor; el primero, la lengua. Después, otros contextuales. Conforme el mensaje sea más complejo, la simetría entre conocimientos de emisor y receptor ha de resultar más equilibrada. Son estos elementos compartidos los que aseguran la comunicación y también en los que esta se afianza para producirse. El ejemplo más claro se puede hallar en el modo de pautar la enseñanza de cualquier disciplina por parte el emisor, desde los cursos de primaria hasta los universitarios. A partir de este esquema, para que se asegure la comunicación entre autor y lector, ambos tendrán que compartir unos conocimientos similares. Es lo que ocurre con los libros no importantes (de entretenimiento, best-sellers, sugéneros…). Su éxito reside en el perfecto cumplimiento de los principios (orales) de la comunicación.

Ahora bien, cabe preguntarse si también los «libros importantes» requieren un equilibrio entre autor y lector. La respuesta es inmediata: en absoluto. Su importancia deriva del carácter innovador e inesperado, y el establecimiento de una comunicación efectiva implica, unas veces, el esfuerzo del lector; y otras, el paso del tiempo. Luis Carrillo y Sotomayor, en el Barroco, ensalzaba: «Una lengua distinta a la usual, que será difícil y oscura para aquel que no dedique el mismo cuidado en entenderla que el poeta ha puesto en crearla» (Libro de la erudición poética, 1611). Esta, la formal, es solo una de las dos caras a través de las cuales se desafía la idea de que la literatura se crea con «signos cuya misión es la comunicación». Existe otra más interesante, que es la conceptual. Cuando una comunicación superficial oculta otra profunda que a veces tarda años, décadas o siglos en ser descubierta.

         Para cualquier lector contemporáneo —situación que podría extenderse durante tres siglos— los episodios más célebres del Quijote representaban un hecho de comunicación simple y cerrado. Por ejemplo, la locura de confundir molinos con gigantes y el divertido vapuleo que la enajenación ocasiona. En él se comparte el desprecio por el «inane» y la ironía de su destino. Cuando en el tránsito del siglo XVIII al XIX los filósofos románticos alemanes leen el Quijote descubren con entusiasmo cómo sus concepciones idealistas habían sido intuidas perfectamente por Cervantes trescientos años antes. Y Hegel, al cabo de la creciente admiración cervantina (August Wilhelm Schlegel, Friedrich Schiller, Schelling), desbarata el contenido del pacto comunicativo superficial con el que era leído el Quijote y revela un nuevo significado, desapercibido hasta entonces: «Don Quijote es un alma completamente segura de sí misma y de su causa a pesar de su locura, o mejor dicho su locura consiste simplemente en esta forma de ser y permanecer tan seguro de sí mismo y de su causa» (Lecciones sobre la Estética, 1835).Los conocimientos del lector son ahora los que descubren el contenido no leído hasta entonces. Otorgando, de paso, a la lectura una dimensión que sobrepasa cualquier esquema de la teoría de la comunicación. Es más, incapacitándola para comprender cómo funciona la literatura.

         Esta ausencia de equilibrio entre autor y lector, que aleja los principios de la comunicación, es la que otorga la mayor riqueza posible a la lectura. Y en especial, a la lectura de los «libros importantes». Su ley se podría formular así: en primer término, la lectura detecta en lo leído los conocimientos del lector (no los del autor), es decir, el lector reconoce lo que su condición intelectual le permite reconocer, por ejemplo, en el Quijote la comicidad de los episodios o en Madame Bovary la sensualidad erótica. Y este hecho explica que personajes «inanes» posean en su biblioteca libros magistrales que no les han enseñado nada. Pero la lectura tiene una segunda condición: es capaz de acercar el conocimiento de partida del lector al conocimiento del autor, de modo que al acabarla el lector sea capaz de analizar situaciones que antes ni siquiera veía. Nivel en el que el Quijote y Madame Bovary se leen como indagaciones en la percepción del ser humano, de su entorno y de sí mismo. Y aún existe un tercer nivel, que es cuando el lector es capaz de extraer conocimientos no detectados en la obra leída. Como hizo Hegel. No existen dos lecturas idénticas, salvo de los libros de entretenimiento, por la sencilla razón de que no hay dos lectores iguales de «libros importantes». «Lectura» es un término que solo debería concebirse en plural.

12, domingo. Julio. Práctica del epigrama 10

Suele considerarse la ropa como una metáfora de lo que las personas son, en algún aspecto. El repertorio es variado: su estrato social, unas; al que les gustaría pertenecer, otras; incluso alguna lo que no quieren ser. En sentido peyorativo, metáfora es también sinónimo de decoración. La ropa es el decorado del cuerpo. Significados, combinados o contradictorios, que expresan. La desnudez, en este caso, sería la opción opuesta. El hecho de no aparecer de una manera diferente a la que se es. Más: el no decir. El silencio de quien enmudece. La poesía, tan locuaz en ocasiones, tiende a la profusión de metáforas, pero eso no impide que pueda ser soñada, tal como las personas se sueñan entre sí a veces sin la ropa con la que se tratan, como verbo desnudo. Sin añadidos. Silenciosa intensidad. Poética de la piel.