28 de marzo, jueves. Pensar desde el poema

Ayer, en la tertulia galáctica —es decir, por Zoom—, el capitán del equipo nos propone la lectura de unos poemas de Basilio Sánchez (1958) que la revista El Ciervo acaba de publicar. La tesis inicial de la discusión es que sus poemas «suenan bien, pero no dicen nada». Nuestros puntos de partida, compruebo, tienen un aire profundamente democrático: si se hiciera una encuesta, más de la mitad de la población lectora atribuiría el dictamen a todos los poemas existentes, escritos en cualquier época. El curso del debate, sin embargo, me conduce a dos cuestiones en absoluto triviales, pese a las alturas del milenio en el que nos encontramos. Primera, ¿cómo significa la poesía?; segunda, ¿el significado de la poesía refleja pensamiento?

El primer poema que se comenta carece de título. Su estrofa inicial centra ya la discusión: «La luz del mediodía, / como un pájaro ciego, / se sostiene en lo más alto del aire. / Las raíces del mosto sacan agua / de las profundidades de la tierra». Dos cuestiones saltan a la vista. ¿Por qué es ciego el pájaro? Y ¿el mosto tiene raíces? Esta segunda pregunta la plantea uno de los poetas que asisten a la tertulia. Con el calificativo de poeta simplemente indico que ha publicado libros de poesía. Su argumento es el siguiente: «Hay una evidente aberración en el significado del poema, porque el mosto es el zumo de la uva que va a ser vino, y eso no puede tener raíces, lo que tiene raíces es la cepa». El razonamiento no es baladí. Es exactamente lo que se exige al significado de las palabras cuando se escribe en prosa. Si se tratara de un artículo de prensa, un ensayo académico, un panfleto de divulgación de la viticultura o incluso una novela convencional, la objeción sería pertinente. Este nivel literal de la significación puede calificarse, de manera genérica, como propio de la prosa. Resulta obvio que Basilio Sánchez no ha querido significar de esta manera, aunque esta apreciación resulta menos relevante que el hecho de que un poeta haya realizado una lectura prosaica del verso. Incluso tan prosaica, de lo que se deriva que no solo en el siglo XIX han existido poetas que pensaban en prosa. Del prosaísmo, como de otros ismos, no suele impactar el contenido ideológico, sino el proselitismo de su militancia.

La estrofa leída traza las dimensiones de aquello de lo que se va a hablar, desde lo alto de la atmósfera hasta las profundidades de la tierra. Aquí, la lógica de la prosa exigiría una secuencia que implique, por este orden, raíces-cepa-uvas-mosto-vino, pero la poesía tiene otro modo de significar, en el que lo significativo es precisamente la alteración de la secuencia, que establecida como raíces -mosto despierta el uso metafórico del lenguaje, es decir, el hecho de que signifique por ausencia del significante: raíces oculta cepa y mosto remite a vino. Se podría decir que es una manera de expresarse a través de lo evocado en lugar de mediante lo implicado, es decir, una forma simbólica. Otro miembro del grupo aduce para la incógnita del pájaro ciego el uso de la hipálage, un recurso mediante el cual se altera la lógica de la atribución de cualidades, de modo que la ceguera no sería la del pájaro, sino la de la luz de un sol cegador. Las figuras expresivas no son más que una codificación de la escritura simbólica de la poesía. Atendiendo a los cinco versos iniciales, las dimensiones del teatro del poema se establecen mediante unas coordenadas lógicas —altura y profundidad, aire y agua—, y otras simbólicas —ciego y mosto, como atributos de pájaro y raíces—. Ambos símbolos poseen una filiación antiquísima como miembros de una deidad tripartita. El pájaro representa el espíritu y el vino a diario es desvelado por miles de oficiantes como Sangre de Cristo. Ahora bien, el pájaro está ciego y el vino es aún mosto, indigno del sacrificio. Dos partes incompletas que anulan, por extensión, la tercera. Es decir, las dimensiones del poema excluyen a Dios del marco que está trazando, que es el de la vida. La tercera estrofa del poema lo certifica: «Acercarnos con afecto a las cosas / nos permite intimar con lo sagrado / que permanece en ellas».

El mundo es el que está formado por las cosas, por la materia, aunque en ellas se incluya «lo sagrado». Un mundo sin teología, pero con teleología. El Dios desaparecido permanece sin embargo en los fines altruistas que alberga la materia. La segunda estrofa explicita esta transición: «Hay un hermanamiento, / una especie de familiaridad entre las coas / que conforman el mundo, / como si cada una cuidara de la otra, / como si la alegría en la que viven inmersas / fuera un logro de todas, / la conquista de una comunidad». La terminología de esta estrofa es diáfana — hermanamiento, familiaridad, cuidar, alegría, comunidad— en su alusión directa al pensamiento cristiano, ahora ya sin Trinidad, sin Dios, pero con idénticos propósitos finales.

Los dos últimos versos concluyen el pensamiento implícito en el poema con una rotunda afirmación de carácter epistemológico: «La mañana está en deuda con la cosecha de las flores. / El que entiende de pájaros entiende de narcisos». Es decir, el conocimiento está circunscrito en exclusiva al mundo de las cosas. Esta afirmación concentra el pensamiento contenido en el poema. Sus versos son la expresión de una concepción de la vida cuya idea trascendente, que persiste, ya no depende del más allá, sino de la propia finalidad con la que se comprende el mundo. Es una concepción que recuerda la metáfora kantiana de la isla. Sus habitantes, desconocedores de cuanto exista más allá del horizonte marino que sus ojos alcancen a ver, deben centrarse en el conocimiento y en el reconocimiento de cuanto se encuentra dentro de la isla, sin que importe lo que exista o no exista en el más allá.

Ciertamente los poemas son capaces de transportar en sus versos pensamiento, a veces de una gran densidad, como este texto de Basilio Sánchez. Es posible que nada en él descubra matices innovadores en el ámbito de la filosofía, aunque también es posible que muestre maneras de pensar que, al persistir, resulten significativas. Este regreso de un poeta al punto y aparte en la concepción de lo divino que estableció Kant tal vez lleve implícito, antes que una negación teológica, una refutación en toda regla del pensamiento materialista y existencialista que se desencadenó a continuación, cuya obsesión por la muerte borró cualquier atención por los seres y sus vidas. A nadie le extrañe que este sea el significado simbólico oculto del poema: una afirmación no de la materia por sí misma, sino por la eternidad de la vida —a través de cosas de las que entendemos— que permanece en la vida.

6 de febrero, martes. Elogio post mortem de la poesía

Hace un tiempo el novelista Manuel Vilas vaticinó, no sé exactamente dónde, la muerte de la poesía. Como no hay nada que obtenga más eco que la tanatología de los inmortales, su afirmación causó en el momento un moderado revuelo. Nada comparable, por cierto, con el ocasionado, a principios de los noventa, por quien anunció el «fin de la historia» y obtuvo una década de celebridad periodística. Algo que ninguna afirmación esclarecedora sobre el pasado ha conseguido igualar. Tal vez en aquella época se empezaba a descubrir sobre «lo nuevo para modernidad» lo que hoy es una certeza y Nick Land pronostica con lucidez: «el ritmo de obsolescencia de la verdad». Que no solo es la legitimación de la mentira, sino también de la extravagancia. Nada hay como un disparate para sentirse oído.

         La de Manuel Vilas sigue expandiéndose. Y tengo la impresión de que no hay lugar donde el autor aparezca, y hay muchos, sin que le pregunten por la muerte de la poesía. Su respuesta actual incluye, sin embargo, algunas informaciones más interesantes que el mero vaticinio. Confiesa que ha dejado de publicar poesía, pese a que nunca ha dejado de sentirse poeta, porque la literatura es comunicación y no encuentra a nadie al otro lado.

Cualquier extravagancia explicada pierde inmediatamente su condición de axioma y despierta el pensamiento. No es el caso, claro, de la sentimentalidad hacia la poesía después del divorcio, que forma parte de los tópicos conyugales; ni tampoco la creencia comunicativa de la literatura, que es un debate ganado hace mucho tiempo por los perdedores. Pero sí tiene enorme interés la observación de que la poesía no encuentra a nadie al otro lado. «Nadie» es un término diabólico en castellano. Exige para aparecer en la frase una doble negación: No hay nadie. Es decir, no hay 0. Lo que literalmente significa lo opuesto a lo que se dice. Quien no encuentra a nadie, encuentra a alguien, porque el «cero» es siempre lo negado. Al menos como posibilidad teórica me parece una premisa acertada para empezar a pensar. Y podría enunciarse así: ningún libro carece de lector; o, en positivo, cualquier libro entra en comunicación al menos con un lector. Aunque no es esto lo que quería expresar Vilas, claro, pero sí es lo que el lenguaje desea enmendarle: siempre hay alguien.

         El interés de «nadie» se desvía de su significado negado, «ninguno», y adquiere una dimensión interesante, la de «alguien». La de «hay alguien al otro lado». Lo que Manuel Vilas quiere decir implícitamente es que en poesía «alguien» puede representar, en el más optimista de los casos, 600 ejemplares vendidos. Y una novela —de las que ahora publica Vilas, no de las que había publicado en sus inicios—, según leo en una información de prensa, supera los 60.000 ejemplares. La diferencia empieza a clarificarse. En el mejor de los casos, un libro de poesía puede ofrecer a su autor un rendimiento económico de unos seiscientos euros, equivalentes a un 60% de una mensualidad del salario mínimo interprofesional; y una novela puede superar los cien mil euros, lo que equivale a diez veces el salario mínimo durante un año. No deseo concluir que cualquier afirmación tiene su inmediata traducción en términos económicos, pero soy consciente de que me acerco peligrosamente a esa extravagancia. Como no es lo que quiero hacer, abandono esta línea de reflexión.

         No sé si la poesía ha muerto ya o simplemente agoniza. Veo que se publican muchos libros, pero su recepción ha cambiado. Ya no está centralizada, como la conocí hace algunas décadas, sino que padece dos brechas importantes. La primera es la estilística. Lo que un tiempo solo fueron prácticas diferentes de escritura, y más tarde escuelas enfrentadas —el conflicto implica reconocimiento—, ha acabado por ser disgregación e ignorancia. La segunda es generacional, que no es más que un inexacto síntoma de la extensión de la indiferencia. La misma feracidad editorial, por una parte, y la decadencia de la crítica literaria, que oscila entre la trivialidad y la desaparición, por otra, contribuyen a fomentar una idea pesimista de la poesía.

         No es, sin embargo, la mía. El pesimismo suele contaminar el objeto de las proposiciones más usuales, por ejemplo, al afirmar «el mal estado de la poesía», en realidad se obvia que el desilusionado es el sujeto: «el mal estado en el que percibo la poesía». En el caso de la muerte viliana —o vilesca, no sé—  de la poesía, no puedo sentir su augurio más lejano a mi experiencia. No he dejado de leer poesía, ni de escribirla, ni de comentar la de mis coetáneos, ni de traducirla, ni de publicarla. He abandonado, eso sí, la novela, pese a que me quedé con seis títulos pendiente de un séptimo que cerrase el proyecto con aires de serie. Se diría que materializo el camino opuesto al de Vilas. Él aspira a los cien mil ejemplares, yo me encamino a los cien (que es, a veces, el total de la edición que publico). Para mí la poesía cada vez está más cerca, más presente, más verdadera. La soledad, el abandono, incluso el vituperio, le sientan bien. Es verdad que necesito, como Vilas, una comunicación al otro lado, pero no exijo que su magnitud sea sociológica, me basta con que un único lector me confirme que ha leído lo que he querido expresar. Y eso sí, insisto en la idiotez de repudiar la literatura como fuente de ingresos principal de un autor. No es una idea objetiva, claro; sino una mera manía personal. Y, a veces, un insólito criterio para elegir qué libro rescatar en las mesas de novedades en las librerías.

21, sábado. Marzo. Elogio de la poesía

La poesía es el estado de nube del lenguaje. El agua, líquida, es la oralidad. La nieve, el hielo o la escarcha son diferentes modos de escritura, uno de ellos es el literario. La poesía a veces, y según en qué épocas, ha sido un mero orden fijo, un cristal del lenguaje. Ha sido literaria. Pero la forma de fijarse de la poesía no es mediante la solidificación de sus partículas, sino por evaporación. Y el modo de mostrarse es el de la nube.

    La poesía trasciende la oralidad. Nace de ella, pero la descarga de movimiento. Es decir, del significado. La narración, al contrario, sublima los significados. La poesía los convierte en vapor de sentido. El decir que al mismo tiempo no dice del lenguaje. El estado en el que dispersa las fronteras por las que se le conoce. Tal vez porque se convierta en ritmo. En música. O quizá porque olvide sus funciones. Las desatienda.

   La poesía es la pérdida de la identidad funcional del lenguaje. Lo humano en estado exclusivo de éxtasis. La evaporación que encarna el ascenso, la senda inefable, aquella que los místicos, para nombrarla, la identificaron con la lengua del amor. El lenguaje no utilitario. La fruición por sí misma. El silencio y el gemido como emblemas del ser. La poesía.

7, sábado. Diciembre. Lo poético de la poesía.

El otro día, en la prueba final de la evaluación le propongo al grupo de primero de bachillerato, en clase de Lengua, que componga un «Alfabeto medieval» con las nociones que se han explicado sobre la cultura medieval. Una de las alumnas, Minerva, acaba su trabajo con la siguiente entrada: «Verso: era lo que hacía literaria la obra».

    Desde entonces me da vueltas en la cabeza la curiosa redacción de esta frase. No es aplicable a la Edad Media. Don Juan Manuel, por ejemplo, sí tuvo una conciencia literaria escribiendo en prosa, aunque obviamente esta palabra aún no existiera. La Celestina prefirió el modelo humanístico, en prosa, al clásico, en verso. Pero es una buena manera de comprender la clasificación aristótelica. Verso épico y verso dramática. La literatura de la época. 

     Traslado el asunto a la clase de Literatura Universal, donde tengo menos alumnos (solo el 20% del alumnado de letras, mientras el 80% restante cursa a esta hora Economía y Administración de Empresas, cosas de la época). Les pregunto qué identifica a la poesía como poesía. A coro responden: la rima. Hay uno que disiente: que no llega al final de la hoja. Una perífrasis que hubiera entusiasmado a Góngora. Como estamos en Literatura Universal, les digo, vamos a investigar qué identificaba como poesía al Poema de Gilgamesh, unos, y qué a la Ilíada, otros. Se ponen a buscar y lo encuentran pronto.

      El Poema de Gilgamesh, según explican unos tras leerlo en Wikipedia, posee una métrica parecida a la hebraica. Investigan un poco más. Se basa en paralelismos semánticos, generalmente repitiendo conceptos en dos hemistiquios dentro de un mismo verso. Buscamos ejemplos. Están por todas partes: «Lo oculto vio, desveló lo velado». La Ilíada está compuesta, dicen inseguros los otros, por hexámetros dactílicos, sin que sepamos qué significa eso, añaden. Se lo explico. Y les conduzco desde allí a la métrica silábica y a la rima románicas, exactamente aquello que convierte en poética una obra. El timbre nos devuelve a los asuntos mundanos. El recreo, cada cual con su bocadillo en las manos.

     Mientras aguardo en el Café que se libere La Vanguardia, le doy vueltas a lo que hace poética una obra. La rima ya es de museo, y aunque siga creyendo en el verso métrico compruebo que cada día estoy más solo organizando los acentos. Basta con abrir cualquier libro de poemas para, al empezar a leer, sentir un pequeño arañazo en las palabras, detenerse y ver un acento en quinta. El Arte Mayor Castellano lo tuvo. Duró menos de cien años, época en la que los poetas cultos prefirieron, por evitarlo, el octosílabo, un verso de arte menor. Pero es tan frecuente ya esa medida libre que no me queda más remedio que darme por perdido. No hay nada peor que quedarse el último en el cuarto de la tradición y que le toque a uno apagar la luz.

     Ahora bien, precisamente por esas libertades, la pregunta cobra mayor inquietud en este momento: ¿qué se considerará hoy que convierte en poesía a un poema? La respuesta que se aproxime más a esta cuestión quizá sea la que le he leído a Giorgo Agamben quien, siguiendo las huellas de Walter Benjamin, plantea ideas como que el «habitar en la lengua no va dirigido solo al intercambio de mensajes, sino que es sobre todo gestual y expresivo». La observación es interesante, pero difícil de concretar, y cuando lo hace apunta hacia territorios aún más difusos: «el vocabulario de toda lengua contiene en realidad en su interior una lengua inexistente que nadie o casi nadie conoce, y precisamente esa es la lengua de la poesía». Una idea tan sugerente como el fantástico helado que una tarde de intenso calor se come alguien delante de nosotros el día en el que hemos salido a la calle sin ni siquiera unas monedas en el bolsillo. Sugerente definición de lo poético, lo escrito en la lengua interior de una lengua, pero ¿cómo escribir un poema con palabras inexistentes?

      A un autor anterior, historiador del arte, le leí en cierta ocasión una idea interesante, aunque no venía a cuento de nada de lo que trataba en el libro donde la escribió. De repente la recuerdo. La busco. Sí, aquí está. Menos mal que indiqué el número de página en la última hoja de cortesía. El libro es un pequeño alegato contra la pintura contemporánea y se titula Ver y saber. Lo publicó en 1948 el historiador y marchante Bernard Berenson (1865-1959), hoy casi en el olvido. La frase parece no decir nada: «Lo prosaico es probarlo y retocarlo [la creación artística] con la pluma y el lápiz para que signifique para los demás casi lo mismo que para nosotros». Y sin embargo, lo dice todo.

     Si la prosa («lo prosaico») es sincronizar el significado entre escritor y lector (es decir, el «intercambio de mensajes»), la poesía solo puede ser la asimetría del significado para quien la escribe y «para los demás». Es decir, la esencia de esa «lengua inexistente» que es la lengua de la poesía consiste en una disfunción comunicativa entre autor y lector. No quiere decir que no se tengan que entender (temor que intuyen tantos lectores que sienten alergia ante el verso), sino que no es un elemento relevante que ambos entiendan lo mismo ante lo escrito. Y esta idea, tal vez sí sea lo que convierte en poético un poema. Visto desde el lector, en lugar de la comprensión cabal de un mensaje, lo inherente a la prosa, la poesía es la construcción del significado propio en las formas novedosas y ajenas. Una definición estupenda para un momento histórico especialmente preocupado por adiestrar todos los significados mediante el desprestigio sistemático de la forma (igual que las autopistas de pago son el modo de adiestrar todos los caminos gratuitos tras su previo desprestigio). Poesía, la dicción agreste.