29, martes. Junio. Crónica no del todo deportiva

El encuentro entre Croacia y España de octavos de final de la Eurocopa que veo en la tele resulta algo más que entretenido. Un partido, si es bueno, se convierte en una obra de teatro en la que emerge una visión dramática del enfrentamiento no de los equipos, sino de su pensamiento. En el fútbol todavía se mantiene un pensamiento colectivo en acción, que evoluciona, avanza, retrocede y se complica conforme dictan las circunstancias. Es algo que ya ha desaparecido de las expectativas de la época. El pensamiento colectivo solo se concibe como estático (los jóvenes son así y los banqueros asá), una escultura que no admite variaciones, solo erosión y deterioro. Porque el individualismo ha alcanzado el tuétano de la sociedad; incluso el fútbol, siempre colectivo, se ha contaminado. Se insiste en hablar del protagonismo de un futbolista cuando sin otros diez que jueguen alrededor pocos partidos podría ganar.

El de ayer fue un repertorio clásico del pensamiento colectivo. Durante los primeros veinte minutos Croacia salió como el espejo de España, que se miraba en él para gustarse, sin que al espejo le importe lo que haga quien se contempla en él, porque es bien sabido que los espejos no son susceptibles de ser atravesados. En este punto España decide, sin atenerse a ninguna lógica, hacer trizas el guion con un intento de suicidio. 1-0. Croacia de inmediato sale del espejo. El instinto depredador del fútbol emerge para consolidar la tentativa. España ni sabe ser un espejo, parece una tapia llena de grietas. Le salva que por ellas no cabe una pelota.

         En la segunda parte quien copia el espectacular giro de guion son los croatas. Se despliegan en el campo como quien se desabrocha el cuello de la camisa frente a Drácula. 1-3. Todo parece claro para el final de una teleserie de las que se ven echando cabezadas en el sofá. Los croatas, de repente, deciden convertir las ranuras de la portería de España en boquetes a base de balonazos. Y lo consiguen, porque emerge en su pensamiento la brutalidad primitiva del orgullo, que lo arrasa casi todo. 3-3. Acaba el partido como empezó. En la prórroga, ya fuera de la lógica del partido, solo podía ganar, ya fuera del tiempo cronológico, quien tuviera héroes que necesitaran reivindicarse como tales. Los croatas, de osco uniforme y fuerza anónima, poco podían hacer frente a un apolíneo delantero vestido con túnica blanca con un pueblo detrás que lo vilipendiaba con gritos que solo anhelaban tornarse cánticos de amor.

No son frecuentes los partidos con argumentos tan complicados. Pero en las fases finales de un campeonato suelen aparecer los grandes temas del teatro universal. El partido de Portugal, la víspera, fue una obra de Sófocles: Edipo que no entiende por qué no gana cuando juega mejor que el destino (los belgas, que jugaron un partido mediocre, de hecho, como se muestra el destino siempre para los mortales). El partido de España, en cambio, fue obra de Esquilo. Esquilo era general del ejército griego y sabía que no existe victoria sin padecimiento. Sufrir es la única victoria heroica.

23, miércoles. Junio. Plaza de los Jardines de Alfabia

La racionalidad ordena, pero en sus extremos sobreviven las paradojas. En los últimos tiempos el mismo espacio de relajación y esponjamiento recibe en la ciudad dos nombres: Plaza y Jardines. En general, el primero respeta los espacios tradicionales así denominados y nombra los nuevos que poseen una singularidad en el plano urbanístico. Es decir, distribuyen el tráfico a su alrededor. Cuando el espacio se encuentra dentro de la regularidad del plano, tras el derribo de almacenes y edificios viejos que no son sustituidos por otros nuevos —no se olvide que en algún momento del siglo XX Barcelona tuvo la misma densidad que Bombay—, las plazas conquistadas a la edificación se denominan «Jardines», con frecuencia solo de forma retórica. Es un criterio. El espacio que la ciudad le dedica a los Jardines de Alfabia, en la isla de Mallorca —uno de los topónimos mallorquines que abundan en el barrio de Porta—, se llama «plaza» porque lo obtuvo antes de los criterios, pero no es literalmente una plaza. Y mucho menos lo que el nombre evocado sugiere.

         El significado paradójico, sin embargo, no está en el nombre, sino en el trazado. Se podría concebir este espacio como maniobra diversiva: una Rambla ideada para justificar la edificación de un polígono de bloques que superaba las alturas permitidas en la ciudad. Se construyeron los edificios alrededor de 1960 y el espacio común quedó, después de vendidos los pisos, abandonado a su destino, primero, como descampado, casi vertedero, luego, conforme el desarrollismo se imponía, como aparcamiento vecinal. Hoy, urbanizada desde 2018 sin ningún atributo, es una suerte de enlosado baldío por donde casi nadie pasea y bancos donde casi nadie se sienta. Su linealidad, fruto del plano, se interrumpe en seguida en la calle que continúa, hija ya de la urbanización asilvestrada de la zona. A esta plaza se llega, como sugiere en un poema Luis Felipe Vivanco, «Por las calles prosaicas de las afueras… con el alma descalza».

         La plaza de los Jardines de Alfabia tuvo, en la época en la que el barrio de Porta crecía de manera desordenada y desatendida, un breve protagonismo que, por edad, no alcancé a conocer. Fue la boite Coconut (1969-1973). Una discoteca abierta al aire moderno de los tiempos, donde actuaron en directo Los Diablos, Fórmula V, Lone Star, Nino Bravo y Tony Ronald, que acabó su concierto con la camisa hecha jirones repartida entre las vocingleras fans. Recuerdo que en mi adolescencia huía de estos grupos y cantantes, pero hoy, algunas décadas después, recuerdo perfectamente letras y melodías de aquellas canciones que detestaba. De los olvidos de esta plaza se sale con el alma descalzada.

16, miércoles. Junio. Balada de la ventana

En Lisboa existe una calle llamada Rua das Janelas Verdes, que incluso exhibe prestigio literario, con la que soñé en los años de mi juventud. También en español ofrece un sugerente eneasílabo: «Calle de las Ventanas Verdes». No está céntrica, así que pasaron unos meses de mi vida lisboeta en los que conocí calles, y nombres de calles, pero me olvidé de la única con la que había viajado idealizada.

Un día en el que no tenía nada que hacer, un domingo por la mañana, me encaminé hacia mi calle anhelada. La recorrí desde un principio que no tenía hasta un final que tampoco. El inicio lo señalaba el mero cambio de otro nombre de calle para el mismo trazado, que en cierto punto continuaba, pero ya con otro nombre. La Rua das Janelas Verdes no era más que un trozo de una calle muy larga, sin otra personalidad urbanística que la de heredar un antiguo camino entre poblaciones. Angosta, con el paso incesante de coches y autobuses en ambas direcciones, una acera rácana, incómoda y ruidosa. Obviamente, no tenía ventanas verdes, entre otras cosas porque en su estrechez era difícil contemplar las ventanas con cierta perspectiva. No sé si lo continuará siendo, pero aquel día de 1983 pensé que había conocido la calle más inocua de Lisboa.

Aunque aquella experiencia había afectado a su idealización previa, con el tiempo me di cuenta de que el nombre de la calle permanecía indeleble en mis evocaciones. Tal vez porque la calle en realidad no nombra las ventanas de esa vía en concreto, sino todas. Las ventanas son verdes, pero no porque las hayan pintado así, como pensé en su momento que ocurría. El verde es el que entra en salas y habitaciones a través de las ventanas. El color del aire, de las arboledas urbanas y de los paisajes campestres, pero también de cuanto no está enmarcado, aunque aparezca en la mirada de quien se asoma a la ventana: el prado donde se sueña abrazado por la persona que ama. Incluso si la persona a la que ama, a su lado, mira a través de la misma ventana idéntico prado.

11, viernes. Junio. Plaza de San Vicente

Para reconstruir recuerdos infantiles, hoy entro en la plaza no por donde solía hacerlo, sino a espaldas de San Vicente, cuyo pedestal está erguido sobre una fuente, en el centro de un elegante cuadrado de recogidas, casi íntimas dimensiones. Insertas hay dos orlas cuadradas, la de plátanos frondosos y altos —uno de ellos supera los diez metros—, y la interior de fresnos menudos y delicados. En verano esta combinación construye con sus sombras combinadas la nave principal de un templo de aire y umbría. En los bancos, alrededor, veo orar dispersos algunos jóvenes solitarios con el cable del auricular prendido a la oreja. Dos mujeres parecen confesarse vidas inefables. «Tal vez nos salga al encuentro una plaza, una tregua, un cielo humano de hojas, humo, voces», es lo que esperaba hallar al regresar aquí, acordándome de un verso de Blanca Varela. Los trazos y murmullos que pueblan su silencio son los que el tiempo ha olvidado.

La forma de la estatua, por la espalda, dibuja un rombo con un círculo enigmáticos. De frente, el alba sacerdotal y el brazo dulcemente colocado contra el pecho sosiegan la imagen. De niño me inquietaba el objeto redondo que sobresalía a los pies del santo. Es un bulto que rebasa la linealidad del monumento. Como un grano hiperbólico. Una década después de haber visto casi a diario este San Vicente, conocí otro, en Lisboa. Allí los símbolos son más explícitos: dos cuervos sobre una carabela. Por hacer algo en mitad la plaza, busco en el móvil alguna pista. Y la encuentro. Tras el triste martirio en una cruz en aspa de Vicente, cristiano hispanorromano del siglo IV, alguna leyenda cuenta que fue lanzado al río Turia con una piedra de molino atada al cuello. Aun así, sus restos milagrosamente salieron a flote y de allí fueron trasladados en barco a Lisboa, custodiados por dos cuervos, uno en proa y otro en popa. Con Blanca Varela, que parece empeñada en acompañarme esta mañana de evocaciones, me digo: Ah, «Un astro estalla en una pequeña plaza y un pájaro pierde los ojos y cae».

Los dos párrafos que llevo escritos en esta página los he visto aparecer en la pantalla del ordenador, impulsados por mis diez dedos que conocen, sin que yo lo sepa, la ubicación correcta de cada uno de los caracteres que forman este texto. Que es un conocimiento raro entre los varones de mi generación lo supe nada más llegar al cuartel donde iba a transcurrir mi servicio militar. Me apunté a una prueba de mecanografía. Antes de que el capitán acabara cada una de las frases del dictado, ya había dejado yo de teclear. Miraba entonces a mi alrededor y veía a los participantes, una sala llena de jóvenes pelados, pinchar con dos dedos a la captura de lo oído letra a letra. Esta virtud que me permite escribir casi al ritmo del pensamiento se la debo a esta plaza. Un día de inicios del verano entré en su penumbra boscosa, temprano, de la mano de mi madre. En un edificio frío y vulgar había entonces una academia —ahora hay una guardería infantil, y en tiempos fue un Instituto donde dio clases de joven el político Francisco Cambó, que llegaría a ministro de la Monarquía y a diputado de la República—. Aún recuerdo el zaguán oscuro donde entré de la mano de mi madre, que lo dejó allí mismo todo atado: Que venga el niño mañana a las nueve. Tenía doce años y llegaba cada día, solo, a esa hora. En la entrada del edificio —contraventanas cerradas, se colaba un ápice de luz por la puerta principal—, habían colocado una mesa, una silla y una máquina de escribir, como decorado de una obra de teatro expresionista. A las nueve en punto aparecía un señor que me entregaba sin abrir la boca unas hojas de ejercicios que tenía que realizar, a máquina, yo solo, único alumno. Desaparecía. A las doce en punto reaparecía, me retiraba las hojas y me mandaba a casa. Aquellos ejercicios que realizaba eran series, una tras otra. Hoy casi podría llamarlo «poemas concretos». Creo que en aquélla lúgubre academia —«Todo cabe en dos ojos deslumbrados, todo el color en un violento despertar en una plaza, a solas»— aprendí mecanografía en soledad, y también el arte de conseguir expresarme a través del obsesivo desarrollo de seriaciones. Como la de estas plazas, por ejemplo. 

6, domingo. Junio. Maneras de ser lector

Visito, como tantos domingos, el mercado dominical de libros viejos de San Antonio. Lo hago temprano, de modo que no tropiece con otros husmeadores de tesoros. Ya he sido asiduo visitante del mercado en otra época (o quizá en otra vida). En los ochenta pasaba la mañana entera en el puesto que cuidaba el novelista Antonio Rabinad, de quien aprendí la suerte de torear clientes para que dejaran de dudar ante el precio de un libro que les apetecía. Casi siempre sé valorar lo que descubro, aunque aprenderlo me costó pérdidas que recuerdo más que las adquisiciones. Como el Quijote de Calleja, en octavo, por solo mil pesetas frente al que dudé un instante y antes de que el libro, que estaba en mis manos, volviera a su lugar mientras me decidía, otra mano lo retiró al instante, pagó encantado, y se lo llevó.

         Hoy he visto, nada más llegar, una preciosa edición del Poema del Mio Cid, de 1961, encuadernado en tapa dura, con la reproducción facsímil del manuscrito y su transcripción. Durante años hubiera pagado cualquier precio por este libro. Pero ahora paso las reproducciones del original y las recuerdo casi de memoria: tantas veces como las he consultado en Internet. De repente descubro al lector que ya no soy, que la época me ha arrebatado. Así que dejo el volumen admirable entre los que aguardan quien los lea. Un poco más adelante veo un libro de 600 páginas con un título que atrae El arte de falsificar el arte. Publicado en 1960, como yo. Acudo al índice: el arte de la falsificación y sus límites, grandes falsificadores, «Treinta Van Gogh en busca de su autor».... Una tentación, pero lo devuelvo a su sitio, podría haber sido un buen lector de este libro, pero ya no lo soy. Estas informaciones curiosas ya se encuentran, de hecho, lejos de mis —cada día menos— curiosidades. Me he obsesionado tanto por descubrir los lectores que ya no soy, que ante un libro reciente (a mitad de precio) no he sabido qué hacer. Un volumen sobre cine (ya no tengo tiempo ni memoria para convertirme en lector cinéfilo), pero escrito en forma de diario. Lo ojeo y, en efecto, me parece fiel a la deambulación del género.  Y sí soy, ahora, lector de diarios, sobre todo si se escriben con tema, es decir, como exilio de las convenciones de otros géneros. Pero la duda me detiene. Sigo por los puestos sin encontrar nada, hasta que me doy cuenta de que no veré nada interesante porque ya lo he visto. Acabada la ronda del mercado librero, me doy la vuelta y regreso al dietario cinéfilo.  Me esperaba. Descubro que me alegra descubrir el lector que aún no sabía que era.

2, miércoles. Junio. Plaza de las Beatas

El mejor plano que conozco de esta plaza es el nadir. Uno levanta la vista y las fachadas de los edificios encuadran el cielo, nuboso o despejado, en un trapecio que cabe entero en la mirada. O, también, en el objetivo de la cámara bocarriba. Todo lo que hay en la plaza se puede contar con los dedos de una mano: una palmera, dos portales, dos bocacalles y cuatro edificios (dos frontales, uno lateral y unas traseras). Se la encuentra el viandante en el trazado medieval de la ciudad, y más que una plaza parece una chicane entre dos calles rectas, una que llega por el sudeste y otra que continúa por el noroeste. Los honores de plaza —y no plazuela, como lo son las de su breve dimensión— se los debe a la Casa de los Entremeses, que continúa más allá encajada por la estrechura de la calle de las Beatas, una casa noble de cuatro plantas dieciochescas.

         El nombre de las plazas con el tiempo se desvirtúa y se convierte en literatura. No puede uno pasar por su escasez de realidad sin imaginar en el vacío un coro de mujeres con velo negro y manos orantes. Es lo que a mí se me ocurre, pero otros prefieren actualizarlo: la forma catalana del nombre, «Beates», solo necesita una ele en medio para cambiar el paradigma de la imaginación: «Beatles». El nombre original deriva de la Orden Tercera de las religiosas dominicas, fundada por Sor Juana Morell en Barcelona, en 1522.  Beatas era el apelativo que las distinguía de las religiosas de la Orden Segunda, y su convento estuvo ubicado en esta plaza, en las inmediaciones del gran monasterio dominico de Santa Catalina, derribado en el siglo XIX y convertido en un mercado que hoy luce una reforma espléndida, con una cubierta espectacular, obra del añorado arquitecto Enric Miralles y de Benedetta Tagliabue.

         Entre las pocas cosas que hay, no existe ningún banco ni asiento público, pero el último día que atravesé la plaza y estuve fotografiándola, bajo las ventanas del Círculo Artístico de Sant Lluc, que solo ofrece su fábrica lateral, dos balcones y tres ventanas, algún vagabundo había colocado un sofá de salón, de color verde intenso con algunas sombras de tizne, junto al que guardaba, entre cartones y plásticos, otras míseras pertenencias. Con ser un objeto poco apetecible para el descanso, allí, junto a los pilones de la basura, recreaba un hogar inexistente. O mejor, su simulacro, una imagen que provocaba en el paseante ocioso una cierta compasión, casi un reflejo, por la pobreza del mendigo y también de la historia de la propia plaza, que —como anota Franz Kafka en su Diario del año 1911— «es en realidad la compasión por el triste destino de tantas aspiraciones nobles y sobre todo de las nuestras».

26, miércoles. Mayo. ¿Los autorretratos de Vincent van Gogh son su diario?

Ayer recibí los ejemplares de un libro recién impreso. Una preciosa edición de Juanjo Martín Ramos, mi editor «de cámara». Por la noche me siento y leo unas cincuenta páginas. La primera lectura de un libro, normalmente la única, reconozco que es una sensación, aunque no sabría adjetivarla. Una sensación, sin más. No siempre grata. He corregido seis juegos de pruebas de imprenta, y ahora leo frases, expresiones, palabras que me veo capaz de mejorar. ¿Por qué el libro que se podría escribir es siempre mejor que el que se ha escrito? Donde de verdad disfruto es en los pasajes que no recuerdo en absoluto. De muchas entradas del diario reconozco lo que leo, pero en otras es como si las leyera por primera vez. Y se cuelan en el espejismo de que sea yo mismo un lector mío. No como otro leyéndome a mí, o yo leyendo a otro, sino siendo yo mismo quien lee a otro escritor que resulta que soy yo. Creo que me he adentrado en un galimatías. Mejor dejarlo.

Desde hace algo más de una década inicio cada año, en enero, un proyecto literario. Nada ambicioso —ni una novela, ni en ensayo, nada de eso—; una simple serie. Un año fueron haikus; otro, epigramas. Cosas así, leves. Que no pese dejarlo guardado después en un cajón. Tampoco es un proyecto privilegiado, simplemente es un propósito para distinguir, en algo, un año de otro. A finales de 2018 se me ocurrió escribir un diario. Cronológico, al uso, convencional en todo. Pero como era una serie, alguna condición debería cumplir. Resultó, en este caso, obvia: que fuera diario, literalmente. Sin saltarme ningún día. Sin festivos.

El uno de enero de 2019 escribí la primera entrada. Un par de folios. Por la noche los descarté. Ocurrió lo más desalentador: carecía del tono que quería y de tiempo para conseguirlo. Aunque reparé en un par de líneas de lo redactado que me gustaban. Borré lo demás y ahí vi, agazapada, la melodía que deseaba para este libro. La mañana del dos de enero, de vacaciones navideñas, escribí otro folio. Lo revisé al anochecer y no tuve que añadir ni quitar nada. A los diez días, multipliqué lo que había escrito por 365 y me asustó el volumen de páginas que podría tener mi diario. Aquel volumen carecía de sentido, había dejado de ser un proyecto leve. Seguí escribiendo, pero con la certeza de que tenía que acotarlo: «cien días». El universo en una brizna de hierba.

         Elegí escribir en 2019 un diario porque presentí que era el último. De hecho, hasta ahora, lo ha sido: el 2020 amaneció con el regalo envenenado de una pandemia que impuso graves alteraciones de la vida cotidiana que aún no han desaparecido. No fui tan vidente, claro. El 2019 era el último curso que impartiría íntegro, después de treinta y cuatro años de dar clase. No había formado parte mi oficio de mi mundo literario. Es cierto que en dos novelas —Al oeste de Varsovia y Doménica— hay un contexto académico en la trama, pero queda tan lejos de mí como cualquier otra profesión que aparezca en estas u otras novelas. Solo si escribo un diario, pensé, podré hablar de mis horas docentes reales. Fue el propósito. Luego, he comprobado que apenas le dedico alguna que otra entrada a las clases, pese a haber sido el contexto necesario de todas ellas, porque al escribir día tras día, sin interrupción, se descubre que lo presencial, aunque ocupe muchas horas, resulta nimio al lado del pensamiento. Lo que apenas consume tiempo real con frecuencia se extiende hacia el infinito por el tiempo mental. Y este vive como un monje benedictino copiando la escritura del pasado sobre el pergamino de la memoria. Es lo que el diario ha acabado enseñando al profesor: la mayor parte de las horas que uno transita ocurren en medio de un desierto de hechos insignificantes. La presión de la escritura continua acaba olvidándose de la descripción de anécdotas para adentrarse en los enigmas del autorretrato. Es lo que refleja el río cuando uno se asoma a sus aguas con la intención de verlas pasar.

16, domingo. Mayo. Plaza de la calle de la Marquesa

Hay un aforismo del poeta José Manuel Benítez Ariza que parece escrito a propósito para este espacio: «La soledad: esa plaza bien soleada a la que otros se asoman y la creen vacía, cuando lo cierto es que es la propia plaza la que se llena de sí misma». El «vacío» de este lugar no es solo físico, sino quizá también metafísico: la única plaza de la ciudad que no existe en ningún mapa. Carece de nombre. Aunque posea todos los significados que permiten identificarla como plaza: un rectángulo perfecto inscrito en el trazado de las calles, subrayado por un marco de jacarandás a cuya sombra reposan algunos bancos; no muchos, tal vez, para subrayar su condición de solitaria. Y en medio, una fuente. Una fuente corriente, sin más entusiasmo decorativo que el estilo municipal, pero centrada sobre un óvalo de losas claras. Una plaza llena de sí misma, pero vacía de nombre.

         Me pregunto, en esta plaza a la que solo está mirando un soso edificio de Aduanas, de qué está llena. Enseguida me he dado cuenta de que me gusta pasear por ella porque conserva el adoquinado antiguo, el que cubría la ciudad cuando era un niño. Un empedrado odioso porque obligaba a ir dando saltos a los automóviles, que prefieren la uniformidad del asfalto de carretera. El adoquinado, que es el pavimento propio de las ciudades, transmite a las plantas de los pies la irregularidad de su hechura convexa, y a los ojos la locuacidad de la piedra, aunque talladas iguales, cada una refleja la luz de manera diferente a las demás. La plaza que hay en la calle Marquesa está llena de pasado. La propia fuente también lo ensalza. Y la acera del tramo longitudinal que no está flanqueado por vía de tránsito, sino por el lienzo de un edificio, está cubierta por las losas cuadradas de piedra blanca que antiguamente pavimentaban las aceras, y en cuyas ranuras asoma cuadriculadas hileras verdes de hierbas y maleza en miniatura, signo de que ya no se transitan.

         Proporcionan los jarcarandás una sombra desordenada en verano, por la que es difícil transitar dada la escasa altura de las copas, y en su frondosidad pintan la plaza con un matiz oscuro y grave. Su esplendor, que lo tiene, es efímero. Apenas dura un par de semanas en la segunda quincena de marzo, durante el florecimiento de los árboles. Una luz morada invade el aire y también el adoquinado, que se transforma. Los pétalos caídos parecen reflejar, desde un estanque misterioso en el que se hubieran convertido las piedras, las ramas florecidas. Nombre no lo tuvo nunca, pero sí función. Cuando la estación que está enfrente, en su costado oeste, era la estación central de la ciudad y no una parada urbana más, en sus bancos se acomodaban viajeros al cuidado de maletones sujetos con cuerdas aguardando que colocaran en la vía correspondiente el tren indicado en los billetes que sobresalían en el bolsillo de la camisa. Esta pequeña y grata plaza era solo un momento en la espera. Cuando los vagones empezaban a temblar y los herrajes a gemir bajo los asientos de segunda, nadie iba a recordar el trago de agua bebido en su fuente. Este es el nombre verdadero de esta plaza: Olvido. Esa plaza que se abandona para partir hacia otro destino.

10, lunes. Mayo. Saul Leiter: cuaderno de notas

1. Existen épocas adánicas en las que artistas y escritores creen haberse inventado el arte y la literatura. Algo así ocurrió en «los legendarios años sesenta y setenta». La ironía del adjetivo le pertenece a Cynthia Ozick (1928), novelista neoyorquina y audaz crítica literaria, que sigue pensando: «Para asegurar el estatus de su subversión literaria, esas décadas se vieron obligadas… a denigrar y despreciar, y a veces a hacer volar por los aires, a su predecesora inmediata, la década del 50». Años —continúa— «mediocres, constreñidos… conformistas, olvidables y rancios», según opinaban los adánicos recién llegados entre aullidos y chascarrillos de autoestopistas. «La realidad fue todo lo contrario, y de manera sublime. De hecho, fue la Era de la Poesía, una exaltación y un pináculo; desde entonces no ha habido otro». Acierta Ozick, que está pensando en T.S. Eliot y en W. H. Auden, pero a mí me parece que no existe mejor presentación para un fotógrafo de los años 50 que no desentona escondido en la Era de la Poesía: Saul Leiter.

2. La fotografía es, en esencia, melancólica. Se suele creer que es porque muestra el pasado. Quizá. En la fotografía analógica, que requería un tiempo entre el disparo y la visualización de la imagen, parece ser así. Pero esa no es su esencia; si no, hubiera desaparecido con la fotografía digital. Su inmediatez, facilidad e ingente cantidad hace que esta ni siquiera tenga oportunidad de reflejar el pasado. La gestión de tal volumen lo hace difícil. Pero, las buenas fotografías digitales, entre tantísimas triviales, poseen un poso melancólico. Es la melancolía del presente. Solo quien dispara puede entenderlo. Lo que aparece en la imagen siempre es un instante que el sujeto no ha visto. De hecho, porque no es posible verlo. La velocidad de captura de cualquier cámara es tan rápida que refleja un fragmento de tiempo que el ojo humano no puede distinguir. Sería como intentar contar décimas de segundo en un segundero convencional. Entre un segundo y otro, no se consigue determinar una secuencia sin el uso de las máquinas. Resulta imposible. Pero la cámara sí ve en esa frecuencia lo que quien dispara no ha visto. Ese es su poso melancólico.

3. Las fotografías de Saul Leiter muestran características idénticas a las de poetas de los 50, como Auden: un trabajo formal intenso, minucioso, pero imperceptible; una ironía constante y profunda, incluso metafísica; una proximidad cotidiana que se manifiesta como una incesante fuente de sorpresas; y la presencia de un yo muy sutil, que al mismo tiempo que se advierte, se desconoce: solo del yo se sabe que se ha escondido.

4. «Era la Era de la poesía, —recuerda Cynthia Ozick— precisamente porque todavía será la era de la forma, cuando la forma, incluso si era abandonada, estaba allí para ser abandonada… Y la forma… significaba, al fin de aspirar a lo ilimitado, la presión de los límites». Es difícil no pensar en Saul Leiter al seguir los pasos de este análisis literario. Hay en todas las tomas del fotógrafo un control tan estricto de los límites de la mirada que permite que fluya en su interior, como entregado a su propia improvisación, lo ilimitado en la vida cotidiana.

5. El recurso técnico —su manera de interpretar la era de la forma— más sorprendente es una suerte de doble encuadre. Sobre el fotográfico, que suele ser el que establece las relaciones formales, geométricas, en la elaboración de la imagen, Leiter traza un segundo encuadre, que ya no se corresponde a la fotografía —incluso deja zonas extensas del cuadro ciegas, sin imagen—, sino a la mirada. Un procedimiento que sobrepone al encuadre de la cámara el auténtico encuadre del fotógrafo, que dispara detrás de una cortina, en lo alto de un balcón, a través de una ventanilla de automóvil, desde dentro o desde fuera de lo observado. Vilém Flusser (1920-1921), filósofo de la fotografía, dejó pensada una acusación sobre el acto de fotografiar, vinculado más a la programación de la cámara que a la voluntad del sujeto: «en el gesto fotográfico la cámara hace lo que quiere el fotógrafo, y el fotógrafo debe querer lo que puede hacer la cámara». Lo escribió en 1983. Treinta años antes, Saul Leite ya se había planteado mirar al margen del encuadre de la cámara. Se limitó a esconderse para fotografiar y esa fue su manera de descubrir lo ilimitado.

6. Flusser había afirmado también que «la condición cultural está encerrada en el acto de fotografiar, no en el objeto fotografiado». Es una obviedad que aún no parece haber aprendido nadie. A veces reviso las redes sociales donde personas de toda condición cuelgan sus fotografías: en la mayoría aparecen ellos, a distancias que impiden haber alargado el brazo para tomarlas. Un retrato, ¿es la fotografía de quien posa o la de quien dispara? ¿O lo es de la marca de la cámara, como opinaba Flusser? Obviedades teóricas que la práctica convierte en incomprensibles. No es fácil, desde luego, desentrañar la subjetividad de quien dispara, pero Leiter consigue en cada imagen que no se atienda a lo representado sino a aquellos pensamientos que tuvo el fotógrafo en el momento de disparar desde su escondite. 

7. Un elemento esencial de la poética de Saul Leiter es la devoción por lo fortuito. El pensamiento filosófico de las generaciones anteriores a la suya les llevó a pensar una historia posible que dinamitara el punto de vista jerárquico. La intrahistoria. En el pensamiento fotográfico contemporáneo a aquel movimiento intelectual primaba lo contrario, el posado. Obligado, es cierto, por las exigencias de la cámara. Pero también la fotografía de exteriores mostraba no solo el tiempo detenido, sino también construido. La ciudad de Eugène Atget posaba para él durante las horas de la madrugada que elegía para mostrarla completamente vacía. Leiter, que forzaba ángulos, empañaba cristales, daba protagonismo a los reflejos, adoraba los paraguas, entorpecía la visión… prefirió siempre lo ocasional a lo monumental. Esa es la frescura de su ciudad, tan vital en la década de los cincuenta como hoy mismo. Resulta sorprendente cómo en lo nimio de la vida urbana descubre lo único perenne.

8. Como fotógrafo formado en la segunda mitad de la década de los 40, las primeras placas de Saul Leiter son en blanco y negro. Lo que sorprende en esta época inicial es constatar que carece de clasicismo en su aprendizaje. Junto a las incipientes fotografías urbanas, capta también interiores íntimos con desnudos femeninos. No aprovecha, sin embargo, esta circunstancia sosegada para preparar la toma, ni siente la tentación de crear una expresión concreta con la imagen. Aunque tomadas en la misma estancia, se diría que son fotos robadas, disparadas aprovechando un descuido de la modelo, mientras la cotidianidad trascurre a su alrededor. Distorsiona encuadres, aleja lo que parece exigir primeros planos, o acerca tanto la cámara como para que este declare su impotencia a la hora de retratar un cuerpo. Prefiere mostrar gestos ausentes, posiciones abúlicas, instantes de desidia. Se diría que aprende a ser vanguardista antes que a ser fotógrafo.

9. En los años 50 asume el color con naturalidad. Creo que no existe transición más corriente en la historia de la fotografía. En 1946 Leiter había llegado a Nueva York, desde su Pittsburgh natal, con tubos, lienzos y paleta de pintor. Y ya en sus fotos en blanco y negro recurre a todo tipo de recursos (desenfoques, granulados, contrastes) para conservar una impresión pictórica de la imagen. Cuando llega el color, lo extiende por las superficies captadas con la misma técnica, como si los objetos carecieran de cromatismo y fuera el fotógrafo quien coloreara con tenues pinceladas cada detalle. Hasta es posible que en la ciudad existan los colores de Saul Leiter, pero quien los admira cree que han nacido todos de la paleta de pintor extraviada poco después de llegar a Nueva York.

10. Hay algunas buenas fotos con la imagen de Saul Leiter. Si un fotógrafo no sabe a quién ha de dejar que le retrate, mejor olvidarlo. En la que prefiero ni siquiera aparece con rostro joven y con la carismática Reflex TLR entre las manos, sino que tiene 87 años y maneja una DSLR como cualquier turista con buen sueldo. La foto es de Margit Erb, en 2010, y en ella aparece Leiter agazapado, en una calle de Nueva York, tras una pared negra, con abrigo de invierno y mejillas enrojecidas por el frío, no se sabe muy bien si el de aquel día o aún por el helor de las nevadas en los años 50, de las que no se perdió ninguna.

11. A las fotografías de Leiter se las puede considerar poemas no por el tema que puedan tratar, ni siquiera por la sutileza o primor de sus tonos, sino por las implicaciones literarias que tiene su lectura. Pondré un ejemplo: hacia 1950 fotografió desde un balcón (tal vez un segundo piso, porque permite que se vea un fragmento de la baranda del primero) una calle nevada cubierta de huellas: Footprints es el título. Por el extremo superior derecho, de un encuadre vertical, está a punto de salir de la imagen una persona (una mujer, parece) que camina bajo un paraguas rojo. La foto es esa mancha superior roja, redonda, sobre una lámina blanca. La experiencia visual de la foto no remite al clima ni a la vida urbana, sino directamente a Perceval, quien vio cómo del cuello de una oca caían tres gotas sobre la nieve que le recordaron el fresco color en el rostro de la amada. O quizá recuerde unos versos de Luis de Góngora: «Invidïosa sobre nieve, / claveles deshojó la Aurora en vano». O, ya en época contemporánea, evoque al rapsoda sueco Bruno K Öijer, que vio cómo un ciervo herido lamía «pétalos rojos en la nieve», o a las huellas rojas que deja en un poema Francisco José Martínez Morán tras haber «pisado cristales con los pies / descalzos». En todo caso, el mejor comentario de la fotografía quizá lo presagió un aullido de Miguel Hernández sobre el helor de la madrugada: «El tiempo es sangre».

7, viernes. Mayo. Plaza Olèrdola

Plaza secreta, solitaria. Se llega caminando por el centro de la calzada, dado lo diminuto de las aceras. Solo de vez en cuando suena un motor o se refleja delante un foco luminoso y eso indica que se acerca un coche y hay que apartarse para dejarlo pasar. No se cruza uno con nadie por las calles. Barrio de casas de dos plantas, unifamiliares, con espacio bien cuidado alrededor. Una mujer recoge limones con una vara con gancho. Estilos arquitectónicos raros, es decir, casas sin estilo, pero con reformas más caras que la construcción. En algún solar han aprovechado todo el terreno para elevar un edifico de cuatro plantas que afea. No parece que se esté en Barcelona, sino que ya se ha llegado al pequeño pueblo de valle en zona montañosa donde se quiere pasar el fin de semana.

 La de Olèrdola es una plaza perfectamente redonda, sin constituirse en rotonda. Parece un precedente. Se entra por una única calle y se sale por otra. La circularidad no sirve para nada, es meramente escénica. Las casas acompañan el trazado alrededor de la plaza con aparcamientos privados, uno al costado de otro: una forma de excluir vehículos estacionados. No conocía la plaza ni nadie me había hablado de ella, pero he tenido la impresión de que, enterada de mi afición a escribirles crónicas a sus semejantes, me esperaba. Y así, un fin de tarde, en un paseo extraviado por los laberintos de Vallcarca, sin ningún propósito, descubro con las últimas luces del día su bosque encantado en miniatura.

         Ocupa un espacio amplio, unos cuarenta metros de diámetro. Alrededor, cuento en el catastro, once propiedades individuales. La mayoría con paredes de ladrillo visto, lo que le da un aire de ensoñación medieval. En las aceras, una cenefa de plátanos urbanos. En el centro, un jardín boscoso: tres grandes pinos de nostalgia mediterránea, un ciruelo expandido de filiación oriental y alrededor varios olmos adolescentes de troncos aún juguetones. Por el terreno una pequeña pradera y en un extremo, la explosión verde jugoso de un cañaveral. Rodeo el bosquecillo impregnado por su soledad y mis pasos crepusculares caminan por las sílabas de un soneto de Octavio Paz, cuyo segundo cuarteto rememoro: «Se yerguen más los fresnos, más despiertos, / y anochecen la plaza silenciosa, / tan a ciegas palpada y tan esposa / como herida de bordes siempre abiertos». No otra cosa significa el bosque recluido dentro de la plaza: la fiel herida que supura en la mirada de quienes recorren la epidermis gris de la ciudad.

3, lunes. Mayo. Cuestión de estilo

En poesía, y aún con mayor claridad en arte, existen dos maneras de concebir la creación. Una es la que aspira a un estilo personal, con marcas formales y expresivas que resultan reconocibles de inmediato. Es el caso de Lorca, de Picasso, de Miró. Se estiliza la creatividad en busca de un gesto de identidad a partir del cual se desarrolla la obra, a veces incluso con notables variaciones de soportes y técnicas. De hecho, en el mundo del arte, y también de la literatura, los artistas que logran ese trazo personal acaparan el mayor prestigio. En un ambiente caótico y laberíntico, su personalidad parece ordenarlo de súbito al ser identificada con un simple golpe de vista. «Un Mondrian», se afirma sin casi mirar el cuadro.

Hay otros escritores y artistas que nunca han querido desarrollar esa marca de estilo personal. Cada proyecto que emprenden es como si lo realizara un artista diferente. Aprecio, por esta razón, la obra escultórica de Susana Solano. La observación de su trabajo me ha enseñado a prescindir del anhelo de un estilo como quien registra una marca en ese hiperlenguaje ideal para usos masivos. Así, artistas refractarios de los signos de identificación, como Gerhard Richter o Joseph Beuys, se han convertido para mí en modelos a partir de los cuales pensar la escritura. Y he acabado prefiriendo también a los autores que nunca han desarrollado un estilo reconocible de escritura, los que lo descubren en cada libro que escriben. Poetas que encarnan el caos y el laberinto al que pertenecen.

 [Clarín nº 151. Enero-febrero, 2021]

24, sábado. Abril. Plaza del pirulí

Cuando le fui a hacer la foto a la placa con el último nombre de esta plaza apareció escopeteado el conserje del edificio a cuya pared apuntaba mi cámara: «No está permitido hacer fotos», me gritó con las mejillas encarnadas. Le miré. Devolví mis ojos al visor y con aplomo disparé ante la repetición cada vez más ansiosa del mensaje. Un poco más abajo se encuentra la manzana de la discordia y esta es, sin duda, la plaza de otras tantas discordias en la ciudad de la eterna discordia. Hasta los conserjes mantienen con celo inquebrantable el espíritu de hacerle la pirula al vecino, impulso que esta ciudad incuba pacientemente para exteriorizarlo de vez en cuando. De hecho, la mayor parte de las manifestaciones políticas o sociales, pacíficas o incendiarias, se convocan en este punto, que solo es plaza en estas ocasiones multitudinarias, cuando la guardia urbana cierra el paso al tráfico. Porque en su origen fue, y aún continúa siéndolo en esencia, una rotonda. El único protagonista de su amplitud son coches, motos y autobuses de línea. Los ciudadanos solo la usan al cruzar los semáforos por el paso de peatones. Un cruce de grandes dimensiones: el Paseo de Gracia y la Avenida Diagonal. Casi un símbolo.

         Barcelona tiene tres plazas relevantes: la plaza San Jaime (núcleo del poder político), la plaza Cataluña (la conquista de la ciudadanía en versión esparcimiento) y esta plaza, que es solo símbolos. Huecos, aunque con valor deíctico: el de su pirulí, por el que se la conoce en la calle. El antiguo nombre popular, recuperado en 2016, «Cinc d’oros», resulta ahora una metáfora incomprensible. Las excesivas dimensiones y complejidad del cruce se habían solventado con cuatro pequeñas rotondas, acentuadas con farol modernista, en sendas esquinas; pero en 1931 se decidió construir una rotonda monumental en medio, y el resultado no tardó en evocar la carta de la baraja española del Cinco de oros: una moneda gorda en el centro y cuatro de calderilla en las aristas. Hoy, desaparecidas las rotondas escuetas, solo luce el As de oros, con el obelisco en el centro, áptero de monumentalidad, ya retiradas las contradictorias República y Victoria que lució en épocas contradictorias. La mera cronología de los nombres de esta plaza es una historia abreviada de la discordia: desde 1981 se había llamado Rey Juan Carlos; antes, desde 1940, plaza de la Victoria; al principio, desde 1931, plaza de Francisco Pi i Margall, que había sido presidente de la primera República española durante un mes. La he denominado plaza de la discordia, pero creo que su significado es más profundo: plaza de la caducidad de las glorias temporales.

         Como las grandes plazas barcelonesas es también territorio fronterizo, entre un Ensanche visionario, pero sin plazas (Ildefonso Cerdá pensó cada interior de manzana como plaza, pero los dueños de los terrenos prefirieron urbanizar los jardines con talleres, almacenes, comercios o aparcamientos) y el encanto provinciano de las plazas de Gracia. El encaje con la antigua villa se establece a través de unos jardincillos, así se denominan, que son la plaza que el Cinc d’Oros nunca tuvo. En ellos nació el poeta Joan Vinyoli, en 1914, y vivió su primera infancia; y ahí, en 1940, se trasladó Salvador Espriu con su familia a un piso en el que viviría el resto de su vida. Una tarde de mi juventud, me crucé con su figura menuda en la rácana acera de la plaza de múltiples nombres. Entonces aún no había leído ningún libro suyo, pero lo miré con atención porque era un poeta, aquello que yo aspiraba a ser. Y con el tiempo me compré un abrigo idéntico al que llevaba Espriu aquella mañana de invierno. «Nuevas miradas por antiguos agujeros», sugiere Georg Christoph Lichtenberg en un aforismo.