Antes de empezar a pensar la autobiografía como una escritura contemporánea cabría referirse a ella con mayúscula inicial. O al menos merecedora de tal. Se podrá ver entonces cómo el hilo de lo autobiográfico en la aguja de la escritura tuvo el efecto inmediato de producir la creación artística. Quizá el primer autor biográfico de la literatura española no cumpla esta expectativa y parezca un contraejemplo; sin embargo, no se podrá decir que no lo intentó. El Arcipreste de Hita, sea quien fuere, no podía creer en serio que aquello que escribía fuese una obra artística, pero soñó que lo era y para cumplir su sueño ideó una rígida presentación que enmascarase la caótica escritura. Ordenó los poemas como si fuera una autobiografía. Aunque solo nos consiguiera engañar a los modernos, no se puede decir que no fuera una intuición genial.
Los primeros en atar el nudo del arte al de la biografía fueron los renacentistas. Nunca sabremos hasta qué punto es todo Isabel Freyre lo que reluce en Garcilaso. Es verdad que dejó algunas pistas entre los versos, pero sobre todo legó una idea de la poesía que ha quedado grabada con el mismo hierro candente del petrarquismo en el que militaba sobre el lomo del género: la poesía solo puede hablar de amor, y el amor solo puede ser el ideal biográfico. Se suele atribuir el protagonismo de esta sacralización del poema al Amor, así concebido, sin pensar que la tradición amorosa heredada de la época medieval era densa. Pero también ambigua, pues el Amor Cortés centraba la experiencia amorosa en el proceso de obtenerla, no en quien la obtenía. Y esta diferencia resulta, al cabo, esencial. No parece disparatado, por lo tanto, pensar que el artífice del milagro sea el nuevo signo, es decir, el amor concebido como experiencia biográfica. Y en paralelo, el poema como obra de arte.
El Barroco, a continuación, deshizo el nudo sin deshacerlo. Ninguno de los estremecedores poemas de amor de la época, firmados por sus más altos poetas, Góngora o Quevedo, se puede relacionar, ni directa ni siquiera supuestamente, con ninguna experiencia biográfica. Aunque como poemas de amor incidan en lo más profundo de la biografía del lector, su sentimiento amoroso. Cabría preguntar por qué Góngora y Quevedo escribieron poemas de amor, y les dedicaron atención, esfuerzo y acierto, siendo sus intereses poéticos —los auténticamente biográficos— tan distantes del amor. La respuesta es sencilla: porque los poemas de amor certificaban el carácter artístico de su escritura. Aunque el poeta se desligara del orbe biográfico —o autobiográfico, lo que resulta una redundancia al hablar de poesía—, mantenía la ficción —de un amor— para asegurar la artisticidad. ¿Y por qué denominarlo «ficción»? La respuesta vuelve a ser evidente: porque un poema de amor —si no es un poema sobre el amor— implica no solo un sentimiento amoroso, sino también la persona que lo encarne, y en caso de que esta no sea real, será un ente ficticio. El amor no es objeto de ficción, pero lo biográfico sí.
Impúdico les debió de parecer a los primeros románticos este chalaneo barroco con la realidad, en la que, por cierto, jamás creyeron mientras contemplaban encandilados la representación de La vida es sueño. De ahí el regreso multiplicado de la biografía, es decir, del yo. También del amor, que nunca desparece del todo, es cierto, pero el amor a un romántico ya no le aseguraba la autenticidad artística. El arte se hallaba donde estuvo siempre. En el amante y en la amada, en el sujeto y en la fuente inagotable de sus peripecias. Los románticos volvieron a atar el nudo que nunca se había desatado: el del arte y la biografía.
Cuando la prosa sintió la necesidad de desarrollarse, empezó a echar mano de recursos propios de lo biográfico —el arte epistolar, el diarístico…— seguros portadores de certezas literarias. Dos siglos antes, el narrador más sagaz de cuantos han existido le estuvo dando vueltas a cómo se tenían que contar las historias y no paró hasta descubrir que era él mismo, el autor biográfico, quien debía dar paso al narrador de su novela inaugural del género: «Estando yo un día en el Alcaná de Toledo, llegó un muchacho a vender unos cartapacios y papeles viejos a un sedero; y como yo soy aficionado a leer aunque sean los papeles rotos de las calles, llevado desta mi natural inclinación tomé un cartapacio de los que el muchacho vendía y vile con carácteres que conocí ser arábigos». Es la propia biografía, nos sugiere Miguel de Cervantes, la única que puede refrendar los aspectos artísticos de la obra en prosa, en este caso, el descubrimiento, tres breves párrafos más adelante, del narrador del Quijote: «Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo». Resolución, muy al gusto cervantino, mediante una paradoja. La ficción (Cide Hamete) necesita lo biográfico (yo) para que la creación posea calado artístico.
Acabar con lo biográfico en el arte y así precipitar el final del arte clásico, el que habían inaugurado los renacentistas, parecía el propósito de las diversas Vanguardias de principios y de mediados del siglo XX, pero pronto su objetivo se convirtió no en un principio, sino en finalidad. En la razón de su supervivencia. Igual que el pastor Eróstrato no hubiera pasado a la historia nunca como mero pirómano, tras prenderle fuego al templo de Artemisa se aseguró unas líneas para su hazaña. De ahí que la auténtica Vanguardia, lejos de acabar con lo biográfico lo multiplicara. Fernando Pessoa es el gran emblema: no construyó una biografía con la que dotar de valor artístico a sus poemas, sino cuatro. O cinco, incluida la suya, no menos ficticia que las ficticias.
Una vez repasado el valor que lo autobiográfico ha tenido para la historia de la poesía se puede encarar con solvencia el papel de lo autobiográfico para la literatura del presente. Para los nuevos géneros, como la autoficción, y también para las pretensiones innovadoras en los géneros tradicionales. Lo biográfico reaparece con el mismo valor que ha tenido en todas las épocas: proporcionar un certificado de obra artística a la escritura. Tan necesario en una época como la actual, en la que se confunden las manifestaciones de la cultura popular y las de la alta cultura; en la que los historiadores y críticos se asoman al ruedo de los fenómenos literarios (buscando tal vez a alguien con la bufanda de su equipo) y atónitos contemplan una multitud caótica levantando la mano y gritando: «A mí, elígeme a mí, yo soy el auténtico»; en la que la cantidad —sea cual sea, de dinero o de me gusta— destierra cualquier criterio de calidad. En esta época la calidad, la alta cultura y la perspectiva histórica se recuperan (o mejor, se autorrecuperan) como siempre ha ocurrido en la historia literaria, a través de la biografía. O, ahora —cuando la biografía de las personas cada vez es menos singular— de la denominada autobiografía, esa redundancia.
Pero la biografía, que sí fue un elemento literario para el Arcipreste de Hita y para Petrarca —algo menos valiosa para Garcilaso, aunque también—, e incluso para Cervantes, hace siglos que no forma parte de los valores literarios. O mejor expresado, les resulta indiferente. Desde el Barroco se mantiene su ficción, porque realmente ha sido útil para preservar el estatus artístico de la escritura, pero carece del poder generador de ideas literarias. Los estremecedores poemas de amor barrocos ya no necesitaban sostenerse con la biografía porque habían cambiado el nudo sin que nadie se diera cuenta. El sostén artístico ya no era la vida, que bien poco importaba, sino el lenguaje.
El lenguaje es el único elemento capaz de mantener lejos del redil de las convenciones la poesía. El único que interesará a los historiadores del futuro —por los del presente uno no apuesta ni el envoltorio del caramelo que va a ingerir. El único que mide, aunque a nadie le interese ahora la medida, la calidad de las obras literarias. El esfuerzo por la creación de un lenguaje personal y de época al mismo tiempo debería ser la obsesión de cualquier escritor. Pero es tarea ardua. Compleja. Excesiva quizá para el escaso tiempo que una época con un dinamismo tan seductor le deja a un escritor para que se enfrente a la escritura. Resulta mucho más fácil recurrir al comodín que nunca le ha fallado ni a la historia ni a los historiados: porque quien más quien menos, cada cual posee una autobiografía que contar. En suma, la autobiografía, el nombre de otra estafa literaria que suele dejar impune al infractor.
