De la relación de mi juventud con la novela de entonces guardo un pequeño recuerdo. Aún como estudiante de letras, a finales de los años 70, en la época que se suele denominar transición y que fue un extraordinario y creo que prodigioso caos, pasé muchas tardes sentado en el suelo de las Ramblas detrás un montoncito de ejemplares. Recuerdo vagamente una cubierta color plata con un dibujo disparatado, pero no autor ni título. Los vendía un compañero de curso y se quedaba la mitad de cada venta. Había encontrado el trabajo en las páginas de ofertas del periódico. Era el propio autor quien le facilitaba los ejemplares —hoy lo llamaríamos de autoedición— que mi colega ofrecía por un precio nada barato, por cierto. No había tarde que no liquidara quince o veinte ejemplares. En ocasiones no le importaba que pensaran que era él el autor. A mí me gustaba estar allí sentado porque ver pasar a la gente por delante era un espectáculo que a cada momento se renovaba. Un día le pregunté si se lo había leído y me impartió una pequeña lección de crítica literaria que se me quedó grabada: «Vaya porquería de libro, no se entiende absolutamente nada. Es una novela experimental, menudo fiasco».
Era lo que se pensaba del modelo literario de prestigio del momento cuando tenía dieciocho años. Y, en general, muchos escritores jóvenes se dedicaron durante la década siguiente a tratar de recuperar los elementos convencionales detestados por sus predecesores. A veces, incluso elementos francamente rancios, todo por salir corriendo de lo experimental. Con el tiempo, aquella actitud juvenil acabó por no ser nada, porque la sociedad literaria en su conjunto no tardó en asimilar el regreso a cualquier realismo como un proceso natural de la evolución literaria. Imponiendo el dogma de la legibilidad y de la comunicación como los auténticos muros defensivos del hecho literario, lo que al cabo puede haber significado, en tantos aspectos, un convencer al presidiario de lo seguro que se encuentra dentro del penal.
Ya creía perdida para siempre mi relación con lo experimental el día en el que abrí para ojearlo, como a distancia, el Ulises. James Joyce era el santo protector de cuanto detestaba. La sorpresa fue mayúscula. No pude parar de leer. Desde la primera página —de la que pensé que no pasaría— fui absorbido por el libro con una vertiginosidad de la que me costó recuperarme. Durante un tiempo, cualquier novela me aburría. La lectura, sin embargo, no me sirvió para conciliarme con lo experimental. Al contrario, de repente descubrí el día y la noche en el ámbito de la incomprensibilidad. Como diría el marqués de Bradomín, la experimentación se divide en dos grupos: en uno está Joyce y en el otro todos los demás.
El primer libro que leí del escritor argentino Néstor Sánchez (1935-2003) es una reedición reciente de Diario de Manhattan (Ediciones Sin Fin, Barcelona, 2017). Su autor me era completamente desconocido. Al libro me condujo el título y su lectura me proporcionó dos sorpresas que aguardan a quien se aventure en él sin quitamiedos: un diario escrito en las calles de Nueva York con una lucidez despiadada sobre la época. Copio solo un fragmento como ejemplo: «La motricidad del americano medio (marcado a fuego por alimentación artificial y un deporte de violencia y crueldad sin límites) ha perdido todo atisbo sensitivo. En su rudeza de base, en su guaranguería, se delata la presión del furor egoísta que signa la vida comunitaria. El sexo, en su nivel animal más bajo, ¿participa en aniquilarles la emoción?». En apenas sesenta palabras identifico cinco asuntos capitales de la edad contemporánea: la falsa alimentación, el espejo de los deportes de masas, la pérdida de la solidaridad, el egoísmo patológico y la pregunta final que queda apuntando sobre la cabeza de quien lo lee. Esta es solo la primera sorpresa, porque en el epílogo, donde Osvaldo Baigorria presenta al autor, Néstor Sánchez se agazapa la segunda, la existencia de un escritor tan singular como su propia obra.
A partir de aquel momento Néstor Sánchez, se ha convertido en pasión literaria. En dos vertientes, además. Como escritor y como escritura. El propio Osvaldo Baigorria ha publicado un libro Sobre Sánchez (Varasek Ediciones, Madrid, 2017). En su lectura se describe con solvencia el caso del escritor: dentro del panorama de la nueva literatura hispanoamericana gozó de un claro protagonismo en los años 60 y principios de los 70 (publicado por Seix Barral en España y por Gallimard en Francia), pero en el curso de esta década desapareció, literalmente, como escritor y como persona, convertido en un vagabundo en Nueva York, primero, y en Los Ángeles, después. Proceso de cierta complejidad, que Baigorria documenta hasta donde es posible, en el que aparece como un elemento más, junto a otros, su rechazo radical del mercado literario, de la trivialidad cultural, de la connivencia con el poder y de la facilidad y reiteración como medios para mantener prestigio y ventas. De repente, descubro un maestro de mis propias opiniones. Durante un tiempo, lo reconozco, he conocido más cosas apasionantes de Néstor Sánchez que libros suyos leídos. De hecho, creo que hasta he retrasado a propósito la lectura por si su escritura emparentaba en algo con la que vendía mi colega en las Ramblas durante la transición.
Como aparecida en la ciudad para forzarme a leer a Sánchez, una simpática joven argentina ha abierto una aún más simpática librería especializada en literatura hispanoamericana en una oscura calle del centro donde hubo un célebre mueblé, frecuentado por los tipos que contratan prostitutas en la zona, con un nombre muy a propósito: calle de la Virgen. La librería se llama Lata Peinada y tiene un pequeño apartado de libros de viejo. Allí encontré la primera edición de sus dos primeras novelas: Nosotros dos (Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1966) y Siberia Blues (Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1967). Ya no podía relegarlo más. Ahí estaban, al fin, los libros. Las dos primeras novelas de las cuatro que escribió. Ahí estaba, ante mí, el laberinto de la incomprensibilidad.
El ejemplar de Nosotros dos que tengo fue comprado por Marisú Tallones Dillon en noviembre de 1966, tal como lo consigna en la página de cortesía. La novela se había publicado en mayo. Fue una de las primeras lectoras de Néstor Sánchez, aunque no dejara —como sí hago yo— ninguna huella de su paso por las páginas. Es posible que no la acabara de leer, como parecen indicar las arrugas del lomo, aunque nunca le negaría el título de «lectora». Gracias a su compra y después venta (o pérdida o lo que sea), el libro ha llegado a mis anhelantes manos. Tras el título, una cita de Julio Cortázar. Baigorria explica que Cortázar intercedió ante el editor para su publicación, pero con la condición de que Sánchez revisara algunos párrafos que le señaló como especialmente incomprensibles. Sánchez, evidentemente, no corrigió ni una coma y Cortázar se molestó.
Ya no admitía más dilación la lectura. Empiezo: «La tarde en la que me asomé definitivamente a esta ventana una mujer sola con una malla roja tomaba sol entre las sábanas recién tendidas; lo supuse porque había aire y no se movían en la soga». Hay un inicio de época, que suena demasiado a concesión al boom, pero apenas dura siete palabras. La octava, «definitivamente», corta el ritmo, e introduce un cambio de tono. Se diría, en argot cinematográfico, que se aprecia un salto. En la escritura lo hay. Se pasa de lo genérico a lo concreto a través de un adverbio que no pega ni con una ni con otra. El interés pasa de la «tarde» (genérico) a la «mujer» (concreto), pero la frase inicial no se centra en ninguno de ambos protagonismos, sino en la observación, marginal y acaso gratuita, de que las «sábanas» aún estaban húmedas. Es decir, la frase evidencia tres niveles de lectura: el marco general «tarde», el protagonista narrativo «mujer» y la observación marginal «sábanas». Ahora bien, la estructura de la frase al avanzar prescinde de los elementos narrados para acabar concluyendo en el más tangencial, de tipo atmosférico (apela al hieratismo de la escena, narrada como una estampa). En esta primera frase los tres elementos y su sintaxis aparecen explícitos. El elemento genérico y ecoico desaparece ya para siempre de la prosa de Sánchez. La segunda frase forma solo un binomio: «Tenía una toalla de colores vivos atada a la cabeza y en la misma terraza un perro ovejero parecía muerto de un tiro». Aparece implícito el elemento protagonista de la trama narrativa («mujer»), y coordinado, es decir, al mismo nivel, un contrapunto, el perro dormido. Ahora bien, si se pesan semánticamente ambos elementos enseguida se descubre que el segundo resulta más impactante («muerto de un tiro»), también con un cambio de plano que produce un salto («toalla-tiro»). La tercera frase de la novela aplica la misma técnica, ahora dirigida al narrador en primera persona: «Me asomé, tuve el mismo miedo de siempre a la altura, el mismo desasosiego ante la posibilidad y tentarme». Toda la frase resulta coherente con la narración, salvo la última palabra, que, de repente, sitúa otro tema, latente como un subtexto de lo anterior, pero que —como el «muerto de un tiro»—, resulta más denso que la propia narración: «tentarme». Es decir, sentir la tentación del suicidio. Se observa enseguida que la narración avanza en dos líneas paralelas, un texto o curso narrativo y un excurso (de atmósfera, contrapunto o subtexto), en el que este, marginal a lo narrado, por su contundencia resulta más determinante en la memoria del lector que el primero. Conforme continúa la novela, el primer elemento —el curso narrativo— se va diluyendo mientras los excursos se arrogan el único protagonismo de la prosa, de modo que la escritura pierde de vista el hilo conductor de la narración para ir ensartando solo aspectos marginales (atmósfera, contrapunto, subtexto), unos tras otros, que van solapando cada vez de una forma más completa la comprensibilidad de la novela.
En Nosotros dos, el proceso es paulatino y el lector solo pierde pie en la lectura ya avanzada la trama, cuando más o menos distingue personajes y acciones. En Siberia Blues el proceso se plantea de un modo radical desde la primera página. El único dato argumental es «la legendaria barra de Tomasol», un bar en el barrio de la Siberia, a partir de aquí el texto se convierte en un constante relato de excursos a una trama central que no se narra, solo se intuye por detrás como un relato de vida que impulsa la escritura. Como a veces en el teatro de sombras se intuye el brazo que mueve la marioneta. El efecto es fascinante. Cada frase escrita por Néstor Sánchez contiene elementos concretos, comprensibles, seductores en su manera de ser expresados, pero cuya integración en una trama general resulta, digamos, difícil de percibir. Por no decir incomprensible.
De hecho, cuando desaparece la línea del curso narrativo, el resultado es como si las tres primeras frases de Nosotros dos hubieran sido escritas, más o menos así: «Sábanas recién tendidas, lo supuse porque había aire y no se movían en la soga; un perro ovejero que parecía muerto de un tiro y yo en la ventana tentándome». Cada uno de los elementos en sí mismo resulta atractivo, pero el lector tal vez no sepa responder a una pregunta sencilla: ¿Qué cuenta la novela? ¿Cómo saber que protagoniza la trama una ventana a la que el narrador se asoma para ver tomar el sol a una mujer si no expresa ese curso narrativo? De hecho, en esa interrogación sume Siberia Blues al lector que inicia la novela en estos sintagmas de una frase demasiado extensa para citarla: «Empieza con una carga algo repentina de brigada en desuso, de guitarreos viudos hace miles de años: cuarto de siglo más tarde se hace extranjera pero nostálgica referencia a los bajos entonces mal iluminados de Villa Urquiza…». Ni siquiera la situación concreta en el espacio de la trama aclara el tiempo impresionista que se traza (carga de brigada, miles de años, cuarto de siglo…), del que solo aparecen, digamos, sus metáforas.
El resultado de este proceso narrativo de solapamiento argumental, parece obvio, conduce a lo incomprensible. Y se constata cuando Néstor Sánchez empieza a aplicarlo en su prosa narrativa de forma sistemática. Si se reúnen los tres excursos a la trama del inicio de Nosotros dos y se convierten las frases en endecasílabos, el resultado no alcanza la gran poesía, pero deja de ser incomprensible: «Recién tendidas, sábanas inertes. / Perro ovejero, muerto por un tiro. / Y yo en una ventana que me tiento». Es decir, en un poema los excursos formarían un conjunto de percepciones con absoluta coherencia poética. E indiscutible comprensibilidad. Porque la comprensión es un concepto radicalmente distinto en la novela y en el poema. La narración exige la inteligibilidad de la trama en cada una de sus movimientos. En poesía la comprensibilidad no resulta un elemento esencial del poema. Es más, es considerado por muchas escuelas poéticas incluso como un valor prescindible. Lo atmosférico, lo simbólico o la mera sugerencia resultan más determinantes en la percepción semántica que la necesidad de entender lo concreto narrativo (¿dónde, cuándo, cómo, quién?).
En múltiples ocasiones Néstor Sánchez relacionó sus novelas con la poesía. Es más, renegó con frecuencia de la obra narrativa de sus coetáneos por ausencia de poesía. Buscó, como recuerda Baigorria, «una escritura que tuviera la condensación y el peso de la poesía». La condensación y el peso, términos que aparecen en este análisis de las primeras frases de su primera novela. Pero cabe preguntarse ahora qué idea de la poesía muestra Néstor Sánchez en su prosa. No es la métrica, obviamente, ni la pretensión temática —que es por completo narrativa, sobre todo en Siberia Blues—, ni el uso de recursos poéticos, que tampoco aparecen, ni siquiera el léxico, al completo del ámbito narrativo. Su idea de la poesía resulta reveladora: prescindir en la prosa de la exigencia de inteligibilidad. Es decir, relegar a un valor tangencial la comprensión de la trama para dar protagonismo, cada vez más exclusivo, a los excursos marginales que acompañan la acción (apreciaciones atmosféricas, contrapuntos, subtextos). Un auténtico collage de alusiones internas (¿líricas?) cuya función es eludir los componentes externos de la trama (espacio, tiempo, dirección, personajes) en un oleaje incesante de descripciones, sensaciones y hechos no vinculados a ningún desarrollo argumental perceptible. El resultado es, antes que un extenso poema, un poema compuesto por múltiples poemas breves —como el fruto de la granada— que mantiene una atención hipnótica en aquel lector que, desatento al argumento, perciba exclusivamente lo que la poesía ofrece en su lectura: condensación, peso, intuición, sugerencia y simbolismo. No es la comprensión narrativa, pero tampoco cabe denominarla incompresible. Ni experimental. Y jamás prosa poética. Si no, sencillamente, novela. Porque la herencia de Joyce no fue dar paso a lo intrincado en literatura, sino abrir el campo de la narración a cualquier alteración sustancial de los elementos narrativos convencionales. Y desde esta perspectiva el mérito literario de Néstor Sánchez resulta extraordinario: la creación de una novela sin trama, invertebrada, es decir, una verdadera «poética de la afonía» (Nosotros dos, pág. 86).
